sábado, 20 de diciembre de 2008

Ponencia dada en Centro Cultural de la Cooperación - año 2004 -

LA IMAGEN HOY:
Tanto en la filosofía como en el arte dominaba un idea (y aún sigue teniendo su lugar del lado del poder y de la historia del pensamiento), la idea de una imagen única del pensamiento que obtenía su constitución del hecho de reproducir las articulaciones y mecanismos de la conciencia. Una imagen de las cosas como cosas dadas, los enunciados como decretos, las expresiones todas juzgadas desde el punto de vista del bien y del mal en general. Más allá de cualquier ideología, la misma máquina de concientizar dominaba todas las disciplinas en general, sigue dominando, sigue y sigue. Salvo a aquellos movimientos o autores que saben resistir creando otros modos de concebir la realidad, otros modos de producción de subjetividad. Una política que ya no cree en, ni quiere crear una imagen.
“El jardín de los senderos que se bifurcan”, “Alicia a través del espejo”, “La cruzada de los niños”, F.Scott Fitzgerald, Peter Brook. Antonin Artaud. Films como: “Hitler, una película de Alemania”, “El ciudadano”, “Sin aliento”, hoy “Elephant”, Tarcovsky. La danza butoh, la contemporánea. La música contemporánea, desde Debussy hasta nuestros días. De Paul Klee hasta acá... El Cosmos es la materia propia con la que trabaja el nuevo arte y este cosmos es la materia en sí molecularizada. La materia artística ya no separada, sirviéndose de la operación materia-sustancia como en el clasicismo. Tampoco creyéndose única sobre la tierra, materia variada continuamente como en el romanticismo. Ahora la materia deviniendo molecular se ha vuelto cósmica, el artista crea un pueblo siempre futuro, y encuentra la verdadera naturaleza de la resistencia, la creación.
La materia, así será la constituyente de nuevas relaciones consigo misma, relaciones con su carácter fractal y molecular que la harán devenir ilimitada. De acá podría surgir una nueva estirpe entonces, ni el hombre a imagen y semejanza de lo divino, ni el hombre dominador y creador de una forma que hasta vence a Dios, la forma Hombre. Ahora es un hombre del afuera, ilimitado, que no tiene exterior ni interior, un hombre cargado de animales, de piedras, de cosmos; nace el hombre como potencia e intensidad y ya no como forma o imagen, y sin duda el arte es el primero en mostrar que este hombre ya es posible.
El Arte, compañero inmanente del pensamiento, creador de nuevas formas de pensar que se hallan plenamente expuestas en los procesos artísticos y se justifican como mínimo por lo que este pensamiento artístico fue y sigue siendo capaz de crear, viene encontrando en sus caminos creacionales, sobre todo a partir de la segunda guerra mundial, una manera absolutamente distinta de concebir las imágenes. La imagen ya no se pretende como representante de la verdad, ni la verdad de un sujeto ni la verdad de una estructura, la imagen ahora es una potencia de lo falso, imagen creadora y siempre creada en su plena actualidad.
Desde Nietzsche hasta los grandes artistas de hoy, el arte funciona como catalizador y productor de los grandes conceptos que hoy deben ser pensados y creados. Ahora el pensamiento no como oposición al arte sino como una disciplina que debe beber de sus aguas ya que el arte en definitiva es como decía Nietzsche, siempre un problema filosófico.
La conciencia es sólo una imagen preconcebida del mundo, la conciencia es concebida como decía Bergson siempre conciencia de algo. Ahora la conciencia es algo, sin intermediarios ni representantes. A aparecido el Tiempo, el tiempo no cronològico y la conciencia clásica de este modo sufre su crisis, la imagen vive su crisis, afortunadamente.
Este mundo ya no nos devuelve la imagen de nosotros mismos. El mundo cambia como cambiamos nosotros en un mismo proceso, ya no estamos en el mundo como decìa Rimbaud, ahora somos el mundo.
La organizaciones comunitarias, los movimientos cooperativistas, los piqueteros, por nombrar algunas expresiones de una manera de hacer política de modo minoritario, o sea, en contra del Poder, no deberían esperar del arte que reproduzca sus modelos de organización como si estos fueran modelos estructurales y/u organizadores de una lucha de resistencia. Más bien es en su conexión con el arte como proceso de enunciaciones colectivas, donde se rompe con el modelo burgués y sedentario del sujeto de enunciación y se establece lo múltiple como producción de intensidades que, al no pertenecer al modelo de la conciencia no erige ninguna figura superior, ningún autor, ningún dueño. Si el arte logra lo mismo que las luchas de resistencia política no es por copiar la forma exterior de estas luchas sino por lograr una conexión intensa y que descentra y termina de una vez con la idea de sujeto y sedentarismo burgués. No se trata de que ahora el arte “lo hacemos entre todos” como se dice, o que el arte es de los “trabajadores de la cultura”. Este tipo de denominaciones jamás se oyeron de la boca de los encargados de llevar adelante los grandes procesos artísticos, Glauber Rocha incluido se ponía él al frente de sus proyectos y daba su vida por ellos.
Que no haya autor, que no haya dueño –en el sentido burgués y capitalista del término- es que ahora el artista no se vive a sí mismo sino es como una intensidad que produce el encuentro con otras intensidades, como creador de imágenes de lo que no podemos ver, ni él podría de no ser por lo que las imágenes “le” muestran. El artista es ahora Vidente pero no por estar encargado de revelarnos un saber que está más allá de nosotros, sino porque hace visible lo invisible, eso que constituye la materia misma de lo que podemos llamar “nosotros”, o sea el Cosmos. Lo que llamamos imágenes es un clichè, ya están creadas fuera y dentro de nosotros.
Por eso la función del arte es ahora descubrir lo que no es visible a los sentidos y hacerlo visible. Un arte que ya no habla en nombre de ni por otros. Un arte que es la producción vital de Otro compositor que está en el pensamiento. Un pensamiento sensación por oposición a un pensamiento de la conciencia. Un arte capaz de captar las fuerzas del cosmos que no están en otro lado que en la materia. Las fuerzas de un tiempo inmemorial que se hallan tanto en la piel de nuestros cuerpos como en los pliegues una montaña. Una memoria cósmica por oposición una memoria personal. Un devenir irrefrenable que envuelve tanto al arte como al mundo en busca de una misma composición creadora de nuevos sentidos.

viernes, 19 de diciembre de 2008

Fuga Negra (año 2002)

(Hablar–Cantar = Rap)

Entrecruzamientos entre el Rap y la filosofía de Gilles Deleuze

“¿Qué te pasa, no te avivaste de tu mente?/¿Qué te pasa, estás perdido entre la gente?/¡Corre por nacer, tu vida se creará otra vez!” (Geo Ramma, tema: “Tragedia”)

“Oro en tu alma. Oro en el pecho.” El rapper lleva esa insignia en su cuerpo como signo de su valor interno y rasgo externo. ¿Oro falso, oro verdadero? Efecto oro. No hay un exhibicionismo o lucimiento personal. Por el contrario, hablan de “no me importa tu dinero ni tu clase social”. Es más bien una clase-multiplicidad espiritual. Se reconocen por un determinado conjunto de señas, gestos, actitudes de cuerpo, modos de saludos que hace un rapper y lo hacen a él. La manera de caminar distingue a un rapper de otro. Hay cierta elegancia animal allí. -¿Qué elegancia no es un devenir animal?- Filos y sinuosidades que luego se continúan en su danza. Esos giros, esas quebraduras. Todo un atentado contra los centros de gravedad: Ahora es la cabeza el pie que hace rotar al bailarín: cabeza-pie, cuerpo sin organización. Hay una disociación continua, mejor dicho una perfecta armonía-discontinua; no sólo del movimiento que lleva la música con el del que la baila, sino también, en el propio cuerpo del danzarín.

Es Rap, ni más ni menos, el acontecimiento de todo lo que pasa en esas calles del Bronx, Harlem: lo discontinuo, los arrebatos, paredes escritas y tatuajes en la piel, los extranjeros en su propia tierra, los idiomas extraños para una lengua dominante como el inglés: chicano, orientalenglish, cubano-spanenglish, etc. Las mafias, los vagabundeos, los gatos, las ratas y monos, los charcos, las roturas, los nomadismos, los pequeños acontecimientos afectivos de situaciones cotidianas que sobresaltan a cualquier paseante desprevenido. De todo esto sobresale una lengua absolutamente sacada de sus goznes y coordenadas oficiales, voz sin ejes, voz contra-poder, rap. Una voz que quiebra la voz dominante...

Va de nuevo: Rap = Hablar-Cantar

Ni hablar, ni cantar, sino rapear. Puro devenir de la voz que habla y que canta al mismo tiempo. Rap, devenir minoritario. Creado por la minoría negra de EE.UU. Cuando un blanco hace rap qué hace sino volverse negro. Devenir negro. Devenir chico-bestia. Beastie Boys: Rap, Budismo-Zen, Humor Absurdo, Política, - devenires extraños para una banda famosa -.

Los blancos-negros siempre nos han gustado mucho más que los negros-blancos. En realidad, estos segundos no nos convencen en lo más mínimo. Nada peor que un Michael Jackson queriendo “parecer” blanco (o blanca, es lo mismo). En un blanco es siempre un halago: “canta como un negro” (Tom Waits, David Bowie, Mick Jagger). En un negro, ser como un blanco es siempre un síntoma de decadencia, de estupidización, al menos de mercantilismo. De querer “Ser-Como-La-Mayoría”. Es quien dice “yo amo a todo el mundo”, triste amor este, amor barato y pueril. ¡¡Ámenme que yo los quiero a todos!!, grita el tramposo, sea negro o blanco.

Arthur Rimbaud dice: ”- Yo quiero ser negro.” Y automáticamente está trazando una línea de fuga. Línea de fuga para la lengua francesa y sus ansias de dominación de la cultura mundial de esa época. ¿Qué es la poesía de Rimbaud y sus escritos sino un rap? “- Que no se sepa nunca si es batalla o danza”, ¿esto lo dice un francés del siglo XlX o un habitante de Harlem, un rapper? Ser un negro: devenir negro, que hasta los negros deben atravesar. Siempre está el peligro de convertirse en monos de feria, repetidores eternos de un mismo número, que agrada y simpatiza siempre igual, al resto del mundo. La famosa mueca de Louis Armstrong cantando para los ejércitos de EE.UU., es ni más ni menos que “si, me burlo de ustedes y me puedo burlar de mi mismo”. Rap también es eso.

Vídeo-Clip: El rap prefiere estas imágenes: autos que saltan con sus patas-ruedas delanteras de caballo, cámaras filmando siempre al ras del piso, como si no fuera posible filmar de otra manera a un rapero. Rapper-mono, zorro, siempre semi-agachado, bamboleándose, mirándonos de golpe con furia y de golpe riéndosenos en la cara, como sólo un animal se atreve a hacerlo. Grabadores portátiles apoyados en el hombro y pegados al oído. Música nómade. Oyente nómade. No hay un lugar único donde oír y hacer rap, es caminando, quieto en una esquina, en un parque, en la calle, siempre en un afuera. El oído, la oreja es ya la música misma sin intermediarios. Beckett dirá: “- lo digo como lo oigo”, Beckett, otro extranjero en su propia lengua.
Por eso es mentira que es simple el rap. Junto a ese compás de 4 x 4, en su base está la orquesta de la ciudad, orquesta-tránsito. Es como una composición de Edgar Varesse, el genial compositor contemporáneo: bocinas, chirridos, gritos de desconocidos, de animales, de desesperados, de amantes y enemigos. “- Salvados-perdidos.”

Es imposible oír rap en el living de nuestra casa sin poner a todo nuestro cuerpo en esa escucha. Tomalo o dejalo. Si no va el cuerpo no va el rap. Es entonces, cuando aparece el cuerpo, que estamos conectando con lo que el rap tiene de popular. Es una conexión irracional, intensa; devenir popular: soy un pueblo y hay un pueblo en mí – vuelve otra vez Rimbaud a rapear: “- Yo soy otro”, creo un pueblo, creo un cuerpo. Una buena razón para creer en el Rap: nos hace creer en el cuerpo. El tambor que suena sin parar, minimalmente, es el latido del corazón de esas almas, la voz rapeando es la de las otras voces que están en un devenir “absoluto”.

Sabemos de los peligros que conlleva esta línea de fuga–rap: luchas a muerte entre bandas, monopolios, venganzas fatales, pero ahora no tenemos tiempo de hablar sobre esto. Sólo diremos que el rap atraviesa los peligros de todos los movimientos artísticos (que siempre son sociales y políticos), en él esos peligros son de índole tribal-pasional, peligros que surgen cuando surgen las organizaciones del tipo mafia. Podemos recordar estremecidos a la Mafia-Breton-Surrealismo contra la Tribu-Artaud-Intensivo... Es propio del carácter del rap: tomame o dejame, te amo te odio.

Cuando Miles Davis conoce el rap, ve dentro de si un límite, lo oye mejor dicho y decide atravesarlo. Considera al rap la música del futuro. Se acabó el jazz dice por un momento, entonces: “DooBop”, una nueva música Bop. A seguir esa línea, a fugarse por entero, a arriesgar lo poco que le queda de vida en este nuevo devenir, sus últimos soplidos. Devenir Davis del rap, devenir rap de Davis. Él, que siempre arriesgó una nueva tirada de dados; parece emblemático que su último disco sea de rap. Hecho mano a mano con un rapper, Easy Moo Be. Lo antiguo, el jazz, y el futuro, el rap, en una misma línea.
Siempre habrá un nuevo apodo para un nuevo rapper. ¿Qué apodo se hubiera ganado Davis entre los rappers de haber seguido vivo? ¿Trumpet Air, Old Hot Blue? Siempre tienen uno. Nombres que designan una intensidad, que es quien los crea. Nombres que provienen de un afuera-calle-caótico y no de un interior-familia-institución. Apodos: Snoopy Dogui Dog, Coolio, Ice T, T-Pac, Dr.John, Prince. Siglas, R.D.C. Especies de contraseñas para unas bandas que conocen sus secretos y exprimen la expresión más pura de ellos. Nombres que derriban las asignaciones institucionalizadas. B.I.G. Existe el caso del rapper que se elimina el nombre para hacer ahora de sí un puro símbolo, y ser llamado así, extrañamente, “símbolo”, sin remitir a ningún nombre.
Puro nomadismo, marcas tribales, devenires indio para devenires negro. Pocas letras tan políticas. Pocas voces tan rítmicas. Lo que pedían los músicos cultos del uso de la voz (Schoemberg, Messiaen, Berg) lo encuentra el rap con toda naturalidad. Hablar-cantar. Devenir urbe. Devenir la gran urbe. Devenir siglo XXI. Devenir negro, devenir animal, devenir música. Ser un nómade en su propia tierra. Fugarse sin moverse del lugar. Aligerar la Tierra, darle nuevos ritmos, ahí está la clave de la vida. Rapear del pensamiento, del cuerpo, de la sensación. Pura voz. Sí, siempre hay muchas voces en una voz. Una voz que es ella misma un contralenguaje, un puro acontecimiento sonoro. Voz-clamor. ¿Qué gran poeta no rapea sus poemas cuando los recita? ¿Escucharon a Dylan Thomas, a Henri Michaux? ¡¿Y a Artaud?! ¡Cómo rapean!

“Solo lo que sigo lo hago sin sentido, sólo lo que sigo no tiene motivo” (Geo Ramma)

Una anécdota sobre devenires revolucionarios y la presencia, escrita hoy 19/12/08

19 de diciembre de 2001. Mi hijo, Sebi, ya llevaba 7 meses y 18 días de nacido. Jamás había tenido una fiebre, ni siquiera mínima…

Esa noche, con su mamá íbamos al cumpleaños de su abuela materna. Nos esperaba una gran fiesta. Los 60 años de ella serían recibidos con bombos y platillos (y cosas que ni nos podíamos imaginar).
Yendo al cumpleaños en un remise, comenzamos a darnos cuenta que algo distinto estaba pasando en la calle ese día. Era el atardecer. Empezaban a aparecer grupos de gente en las esquinas, gomas quemadas y unas, hasta ahí, tímidas cacerolas percutidas con muchas ganas.
Sebi estaba muy tranquilo, el remisero no tanto, nosotros entre expectantes y asombrados por lo que veíamos.

Comenzó la fiesta. La gente iba llegando. Todo en el lugar estaba preparado de manera fastuosa y luciendo los mejores honores al motivo de la celebración. Los ruidos de la calle empezaban a oírse cada vez con mayor fuerza en el interior de la casa.
Nuestro bebé, empezaba a estar distinto a lo acostumbrado.

Ya de noche, el bebé estaba decididamente molesto con algo. No era una simple inquietud, no era un capricho de esos que uno no puede entender. Algo en él lo tenía incómodo, se lo sentía atravesado de un temblor contenido… y de pronto, su temperatura corporal empezó a elevarse considerablemente. Llantos. Más llantos. Insoportables. Imparables.
La mujer que siempre trabajó en la casa de los abuelos empezó a conjeturar: tiene mal de ojos. Por lo tanto ella debía hacer algo. Se retiró a un rincón donde nadie la viese y al parecer comenzó a realizar un rezo o algo así con el que nos aseguró que nos iba a ayudar a que nuestro hijo estuviera mejor. .. Pasó media hora, el llanto seguía. Al parecer el ritual anti mal de ojos no estaba dando los resultados esperados. (La fiebre duró más de 24 horas).

Pasó no más de una hora, la molestia de Sebi no paraba y nos fuimos. La razón estaba a la vista, el niño mal y nosotros sentíamos que no había ya motivos válidos para estar allí. Volvimos a nuestra casa… Y afuera, ya sabemos lo que había comenzado a suceder.

Gilles Deleuze dice que lo que importa son los devenires revolucionarios, que no importa el futuro o el pasado de la revolución, pues mientras creemos que ese es nuestro problema, los devenires revolucionarios están ocurriendo – y habría que tratar de verlos, oírlos, experimentarlos-. Esos devenires ocurren dentro y fuera de nosotros.

No tengo ninguna duda de que ese 19 y después el 20 de diciembre del 2001, fuimos atravesados por un devenir revolucionario. Hicimos un devenir revolucionario. La primera fiebre de mi hijo y el primer devenir revolucionario social-colectivo en el que estaba participando se presentaban de manera inexorable. Por un tiempo fuimos otro pueblo, o supimos lo que es cuando el otro es una figura colectiva e indiscutiblemente nada personal.

Tal vez los bebés tengan, como dice Deleuze, un cuerpo intensivo. Todos nacemos con él. Luego, en el devenir de la vida, lo perdemos, lo sujetamos, lo olvidamos, lo enterramos o cuando podemos, cuando queremos lo hacemos presente otra vez.
Un cuerpo intensivo capta las fuerzas que persisten incesantemente fuera de él, ya que la naturaleza de un cuerpo intensivo es poseer fuerzas que no hacen la diferencia entre lo interior y lo exterior. Fuezas a-personales y a-significantes. Fuerzas de lo que llamamos, la presencia. Su aptitud para capturar el afuera es inmanente, no conoce límites, y él y ella son tanto generadores como interceptores de esas fuerzas.

Un devenir intensivo no tiene punto de partida ni de llegada, él intercepta. Intercepta lo que en la vida se presenta como afirmación, como transmutación, como voluntad de poder.
Por eso, un devenir revolucionario no busca la toma del poder sino que afirma el poder del devenir, el poder de la voluntad que hay en todo devenir.

La presencia, en los devenires, es una operación, un acto. No hay presencia sin un cuerpo intensivo que la capte. Y no hay cuerpo intensivo sin una presencia que sea su canal por donde llegan las fuerzas y que es él mismo fuerza.

La presencia no es un origen, no está en un origen, no es la manera de llegar a un origen. Es siempre una zona de intensidad, que se la conoce porque actualiza y realiza una intensidad que o no sentíamos, o no existía aún. Su existencia es instantánea y al mismo tiempo no posee una duración predeterminada. Aquí lo instantáneo es sinónimo de fuera de un acto conciente. La presencia es casi lo mismo que la intuición tal vez, al menos son inseparables.
La presencia produce conciencia, a partir de una producción que comienza con las fuerzas inconcientes que habitan en cualquier plano de los universos que nos atraviesan constantemente. El universo de lo cotidiano, el universo laboral, el de las fiestas, el de los amantes, el de lo social, el de la naturaleza... En todos los universos se encuentra la presencia como la operación que logra poner en acto las fuerzas invisibles, impensables, inconcientes que insisten en todos ellos.

Entonces, tengo un monumento de sensación que me acompaña hace años. El monumento está compuesto por estas sensaciones –las que puedo nombrar al menos-: una fiebre que nada la puede parar, una fiesta inevitable e inolvidable que prácticamente jamás sucedió, un pueblo –el nuestro- movilizado hasta donde sus fuerzas lo exigieran –más allá de cualquier concepto cívico establecido-, un gobierno expulsado por este mismo pueblo irrefrenable, un devenir revolucionario.

Hoy algunos dicen, "no pasó nada. Siguen los mismo de antes manejando el poder". Y, digo yo, ¿qué quieren? Jamás una cacerola pidió el poder. Las cacerolas querían que los que estaban allí y ahora se vayan ya, y esos, se fueron… Después, el hormigueo siguió. Yo empecé con los talleres de filosofía y acá sigo. La madre de mi hijo no paró de bailar más en su vida, como nunca. Sebi ya tiene siete años y medio y sabe que tiene la responsabilidad y el honor de hacer lo que quiera.

"El devenir revolucionario ya fue, pasó" –eso dicen los caretas-. Nosotros sabemos que un devenir revolucionario siempre pasa, es un puro presente que no deja de pasar. Pasa y pasa y pasa. Esa es su vida, esa es su fuerza, siempre actual. Esa es su presencia.

jueves, 11 de diciembre de 2008

Ante la presencia (2/1/04)

“Lo más difícil cuando te pasan esas cosas es aceptar que caes.” Desconocido charlando con desconocida (para mi) por una calle de Buenos Aires, en la tarde de un 1º de enero de 2004.
Habría que mirarme tropezar por las calles en ese momento en que siento que la vida me pone en situación de víctima, y entonces sorprenderme a mí mismo como un mal caminante, nada más que como un mal caminante...
Cada vez que estamos ante la presencia de un término figurativo de un suceso, promovemos en nuestra interpretación de las cosas un nuevo antecedente. Esta manera enciclopedista de darnos cuenta del mundo que nos atraviesa está determinada por un signo bien preciso: la aprobación. Buscamos rápidamente en ese pasado que nos hace ser, la prueba de nuestra redundancia constituyente, la garantía de que las cosas se mueven como esperamos que se muevan, aún sus sorpresas, aún sus derivas.
El mar se traslada, esto es algo que no podemos decir. Sin embargo el barco toma la forma temporal de este universo, eso si podemos decir. Entonces, la capacidad innata que tenemos de maritimizarnos en un barco se ve positivisada, se encuentra en regocijo, nuestro entendimiento se ve satisfecho.
La momia se mueve como las pirámides. Esto lo podemos decir y creemos que estamos frente a una analogía plausible, entera de sentido, vista desde un más acá trascendente y fluido que nos hace acomodar mejor en nuestros sillones ontológicos.
La puesta en escena podría ser hasta ahora claramente dibujada: tomamos el lápiz y trazamos coherentemente un sillón, una momia sentada en él y, cubriéndolos del caos, como si fuera su casa, una pirámide.
Y en la aprobación anida el cansancio. En esta técnica se encuentra escondido más adelante, el agotamiento.
Siempre me he movido desde la precisa necesidad de las brumas. Siempre he atisbado la enorme capacidad del arte de nombrar torpemente la mejor y más contundentemente borrosa precisión, la precisión de la sensación, que nace del sinsentido. Buscando la imagen más precisa siempre, me he hundido en las atmósferas de la “visión”, sin saberlo las más de las veces, sin darme cuenta, las más de las veces, de que los recorridos emprendidos en cada caso eran nada más que la dificultosa acechanza de lo verdadero que por supuesto nunca está a la vista. Potencia de lo verdadero al fin, no estar a la vista, ser la no imagen del más apropiado dibujo, el del vacío, el del tiempo, el de los espacios blancos y vacíos.
Oímos estúpidas reconciliaciones con la antigüedad, tenemos que leer (las mejor de las veces), frases y relatos atiborrados de saberes, saberes escondidos, saberes vanguardizados paradójicamente por la sabiduría “original” de los templos y las comarcas de los tantos señores de los tantos anillos. Después llega Hollywood y les da la razón. Perdón por esta especie de desvarío pero buscamos la modesta precisión de lo que aumenta la potencia de nuestros enunciados, o sea la precisión que se encuentra más allá y más acá de la “sociedad del espectáculo”.
" A medida que la necesidad resulta socialmente soñada, el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que, en última instancia, no expresa sino su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de este sueño." La sociedad del espectáculo (fragmento) Guy Debord.
Cansada la momia de que la confundan con la pirámide pegó un grito atroz, sabía que el momento en que la descubrieran sería el mejor...
La noche es la guardiana del sueño, por eso no debemos soñar sino vivir la noche y partir de allí, de esta posibilidad, no sé, tal vez observar la presencia ante la que nos pone la embriaguez ..., como la presencia ante la que se encuentra el mal caminante que nunca lo es por no saber el camino. No hablamos del esclavo ni queremos hablar por él –espíritu de Spinoza no me lo permitas-, caídas y elevaciones, oleajes y soles, entre los pliegues de tantas noches oscuras ... Cuando aparece Michaux la vida se abisma ya como una total y espumeante membrana, donde a su vez es y se hace el desfiladero y éste se vuelve ancho, siempre sinuoso por supuesto, un desfiladero de contorno empaquetante de otros contornos, un desfiladero cada vez más ancho, pero por naturaleza desfiladero, por suerte....
No asistí jamás a una nueva presencia que no sea de golpe deformante. Las transformaciones son circunstancias inconsistentes hasta que aparecen estas fuerzas, en un tiempo muerto y vertiginoso, un tiempo descarado y sin figuración, donde la forma desvanecida de la historia surge después como surge una isla de pronto en el medio del océano, una Moby Dick.

miércoles, 1 de octubre de 2008

<º] PALABRAS y PIEDRAS (6/5/06) [º>

Hace mucho tiempo vi que las palabras son piedras.
Materias vivas, agujereadas,
aparentemente duras y extraordinariamente de continuo plegables,
maltratables, dolorosas...
y con las que hacer una casa.

En una pila de piedras, en una pirka,
en una línea hecha por niños para jugar,
en un montoncito de piedras,
siempre pasa algo tan simple como vital: hay aire entre ellas.

La Tierra se resiste a ser pesada en este estar de la piedra,
dejándose atravesar por aires del cosmos,
de la multitud en espíritu
que vaga derivando eternamente
en cada grano-segundo.

Pues si una piedra puede ser acumulación o degradación
–muchas veces, al mismo tiempo-
esa constitución se realiza por granos
que en realidad son la parte visible de esos pliegues
absolutamente enrollados y replegados
que sacuden también cada partícula de voz
que entona una palabra,
cantora de mundo,
siempre singular y de cuanto haya.

Las palabras son piedras
pues también se resbalan;
es lo que lastima;
es lo que hace que entre ellas y el pecado
– quien no pecó que tire una piedra -
hay una relación exquisita
y posiblemente traidora.

Dos piedras,
el mínimo agrupable, -el mínimo para que haya Una piedra-
nunca pueden tocarse en su totalidad.
Ni aún en su versión artificial
– aunque toda piedra de alguna manera es artificial -
ni aún en su proceso industrial existe la hegemonía y el apoyo franco,
el equilibrio.

Entre cada piedra
y con cada piedra
pasa algo.
En el desequilibrio.
Además, -se dijo ya mil veces-
¿qué piedra no está en contacto con otra?
Y siempre éste es un contacto incompleto, menor.

Es más su peso,
su volumen,
su forma en general,
lo que las mantiene juntas unas encima de las otras.

Pero siempre, – perdón que insista -
hay un hilo de luz y aire que se escurre entre ellas,
invisible mil veces a nuestros ojos,
una cámara oscura y una mirada secreta;
una corriente de aire y luz subterránea y planetaria, cósmica.

La voz de piedra. El cuerpo de piedra.

Mirada, luz, piedra.

El magnetismo nos da su genealogía.
El magnetismo es lo que nos envuelve de ellas.

Ya hace mucho tiempo vi las piedras.
Por eso, - traté de - ser mejor y ser peor que la piedra.
Convivir con la piedra y su eternidad.
Las palabras y las piedras.

La Idea Dramática - 1º parte (4/8/07)

¿Hay un teatro philosophicum?

A partir de la resonancia con el concepto de Idea Dramática en Gilles Deleuze.

Intro

Hace casi cuarenta años, Gilles Deleuze iba a decir que el inconsciente no es un teatro, el inconsciente es una fábrica...[1] Esto iba a producir, en muchos de nosotros, una fuerza nueva para el pensamiento. En algunos, una fuerza que encontraría ahora la manera de ser nombrada, pues ya estaba allí desde hace mucho tiempo, moviéndose anónimamente. En otros, iba a ser una fuerza crítica y afirmativa que llevaría inexorablemente a pensar el mundo de otra manera. El inconsciente-fábrica y máquina exigía repensar todas las relaciones entre vida y pensamiento. Este inconsciente no iba a ser sólo el de los psicoanalistas; el inconsciente pasaba a ser un problema de producción política, de producción de pensamiento, arte, política y modos de vivir. Si bien en el psicoanálisis había existido este intento, su atomización en pos de la cura había olvidado su presencia y aptitud para pensar el mundo a cada paso, en cada universo existencial, en cada acto y proceso de manera inmanente y real. El inconsciente, ahora pasaba a ser algo a producir -entre otras cosas- y no el productor secreto de nuestras ideas y sentimientos.
Si el inconsciente llegó a ser considerado como un mecanismo del cual emanarían nuestros deseos y al que el psicoanálisis podría nombrar e instituir, ahora el Deseo sería el motor inmanente que de manera maquínica –creando siempre relaciones, para bien y para mal- pondría a funcionar el inconsciente. La inversión era irreversible.
El arte, y el teatro en su singularidad, se subió y se dejó arrastrar por esta ola, y aún se extiende por los mares y los desiertos del «hoy». Los actores y directores de teatro son las gotas que contienen estos distintos hoy. Ninguna gota se parece a la otra. El océano deviene multiplicidad, que cambia de nombre según la gota en la que esté presente.

Pero hace más de cuarenta años, Deleuze [2] apostaba a una filosofía que hiciera junto con el teatro y la danza una manera más concreta de pensar el movimiento. Siguiendo a Nietszche, Kierkegaard y Peguy, quería ver sólo los moviemientos del alma. Pero, ¿qué es el alma para un filósofo?, ¿qué es el movimiento para un filósofo? No tiene porqué -ni para qué, fundamentalmente- responder como lo haría un místico, un religioso, un comunista, un policía, o un psicólogo... ¿y como lo haría un artista?... «Sólo miro los movimientos», pasa a ser una fórmula despojada de pretensión en la mirada del filósofo, pues solo se trata de acercar y hacer resonar algo que ya está presente -en la tierra, en los cuerpos, en las ideas- y poderlo nombrar o inventarle un nuevo nombre. Si este nombre sirve para un nuevo encasillamiento, para una nueva doctrina o para un nuevo guetto, lo probará la práctica: la aplicación y la resonancia que estas ideas y nombres pongan en acto en lo micro y macrosocial. Allí y aquí se medirán sus fuerzas. -Ya lo estamos viendo, por supuesto.-
Gilles Deleuze no deja de ser confrontado, criticado, amado... Y asistimos sorprendidos a los que hablan «como» él, y desde ese lugar dicen que ya pasó, que Deleuze ya es parte de la historia. La Historia, que en cada individuo o grupo escriben los que quieren adueñarse del poder, adueñarse de la historia, -adueñarse de Deleuze-; algo que, justo Deleuze, evidentemente, jamás quizo ni llegó a hacer. Poner un nombre, será en Deleuze, nombrar algo de una manera que inventa y es inventada por la fuerza que lo compone. Esa fuerza dará nombre a lo que pasa, teniendo por precisa la intuición de que su nombre no la representa -a la fuerza- sino que simplemente es su zona-nombre de referencia, su señal de presencia en el mapa actual en que se realiza -la fuerza-. Y un concepto, una idea-fuerza es siempre algo que pasa, un movimiento; crea un estilo en donde se lo puede experimentar; habita una geografía según el caso en que se presente y el problema que plantée; es un devenir antes que nada, es el nombre de un devenir. Los mejores conceptos jamás quedarán atrapados inmóviles en la Historia, a no ser que se hagan de ellos universales de una representación del pensamiento, de una imagen del pensamiento que, al menos desde Nietzsche, se ha podido -bienaventuradamente- hacer trizas. Dar nuevos nombres a la Incertidumbre para que ésta insista en nuestra vida y la intensifique: el arte y la filosofía están en ello. Su potencia, entre otras, será poner nombres a aquellos que sabemos perfectamente que jamás podremos nombrar ni esperan ser nombrados. Un eterno devenir de una eterna diferencia. Poder agradecer a Deleuze es lo contrario a obedecer a un saber; encima Deleuze nos lo hace imposible, por eso de su oscuridad y sus diferencias, implacables cabezas buscadoras en el hoy donde lo más importante a pensar y lo que hace pensar es la Vida.

LA IDEA ARTÍSTICA DRAMÁTICA, UNA MICRO EXPLORACIÓN

Para el teatro nos decimos, gritando y susurrando al mismo tiempo: -“No representar conceptos, dramatizar ideas.”[3] Esto lo dice - Gilles Deleuze - sentado al borde del escenario, con las piernas colgándole en el vacío. Y también, tal vez con los ojos muy abiertos y amorosamente diga: -“Nada de representar un conflicto, actualizar potencias, siempre presentes y actuales”.[4] Un teatro-intenso.
Todo teatro posee esta capacidad y potencia, en la estética que sea que esté circunscripto. Por teatro llamaremos a todo lo que utilice el espacio-tiempo-cuerpo como idea dramática. Entre otras cosas igualmente importantes.“Eso” dramático, es lo que en la escena ubica a los acontecimientos, a su vez, en una zona muy especial: la zona-atmósfera de los efectos-afectos, que propaga y contagia los distintos devenires y fuerzas que atraviesan intensamente el arte teatral. Los distintos devenires que irrumpen en el cuerpo de los espectadores; haciendo de las vidas dramas de arte y del arte dramas de vidas. Ideas dramáticas. Actos teatrales por fuera y por dentro del teatro. Un Afuera teatral absoluto, sin exterior ni interior. Y un espectador que construye ideas dramáticas desde un mismo plano de intensidad -del arte-, sin dueño ni destino garantizado, pero singular.
Peligro inminente: decir que “entonces, todo es teatro”. (Un famoso director argentino de teatro dice por ejemplo, que los políticos que gobiernan nuestros estados nación son actores, que ya ahí –en ellos- hay mucho teatro...) Es, casi, como decir que los políticos están vivos: es verdad, pero carece de importancia o interés. No son actores; no lo son de ideas dramáticas. Su conducta - y no su arte - está regida por el dominio-dominar de los acontecimientos; lo opuesto exacto a un actor, alguien que es efectuante y contraefectuante de sus acontecimientos.
Devenir efectuante-contraefectuante, - devenir-actor - es lo contrario a dominar los acontecimientos; es romper la cadena lógica de causa efecto; es ser la casi-causa de sus propios efectos, efectos que a su vez son incorporales, o sea que componen entre si (con otros efectos) una lógica de la sensación que se opone a toda lógica conductista, racional, etc., a toda lógica que hace del efecto una consecuencia final de un acto. En el actor, el acto es el efecto, inseparablemente. Por eso el efecto deviene afecto, en cuanto que se combina con otro o hace del sí mismo otro; hace máquina deformando y deformándose, da y recibe al mismo tiempo, en un vaivén donde lo que se produce es un nuevo agregado-mezcla de sensaciones. El afecto es el modo de la potencia, la potencia que puede devenir acto. Por eso el afecto no es personal y se da en la mezcla y la relación con el cuerpo de los otros actores y consigo mismo.

Pero dramatizar ideas no es sencillo. Y representar conceptos, en cierto modo lo hacemos todo el tiempo, como cuerpos individuales, como grupo, como sociedad. Ya se ha dicho mucho en el siglo pasado: el cuerpo es el resultado de una operación de poderes, y lo sigue siendo, cada vez peor tal vez. Poderes que, a su vez, tienen capturados en si un arsenal de conceptos con los cuales ejercen sobre sus defensores y sus atacantes, su influencia –benévola y maléfica, claro -. En estos cuerpos, micros y macros, se nota por igual la insistencia de todas las fuerzas de dominación. El proceso por tanto es unilineal, pues nunca deja de haber un cuerpo en proceso, en devenir; sólo que allí es capturado y recapturado por la máquina - propia y social por igual - de la representación y el dominio. Dos caras de la misma moneda de las que el cuerpo, aún, sigue siendo el primer escenario. Un escenario canceroso, panicoso, stressoso, paranoicoso, doloroso; triste y placentero en la esclavitud confundida con su libertad.
Pero un cuerpo dramático es distinto. Por naturaleza, el drama surge del encuentro entre fuerzas que al acercarse, chocarse, cruzarse, etc. se recrean a si mismas de manera - y con - una intensidad diferente a la que tenían. La manera-intensidad que tenían no era más que el resultado futuro y el devenir de sus dramas anteriores.
Un cuerpo dramático posee ojos dramáticos, oídos dramáticos, pies dramáticos, aire dramático, cerebro dramático, alma dramática, una multiplicidad dramática. Todo allí se plantea la misma problemática del drama; en ese sentido es un cuerpo inmanente todo el tiempo, un cuerpo que no hace diferencia entre lo que viene del drama y se hace drama, y produce drama también. No es más cerebral que otros, ni más corporal, ni más espiritual, ni más materialista que otros cuerpos de la sociedad. La fuerza del arte teatral está en hacer de todos estos cuerpos el suyo a consecuencia de trasmutarlos, arrancarlos de la lógica de la representación, llevarlos a sus estados de sensación; de allí que Deleuze diga que el arte es un agregado de sensaciones, que hay arte cuando hay presencia; no hay arte de la representación, no hay representación cuando hay arte. Y, agregado, es un término muy preciso: implica y se explica por mezcla, repartición, insistencia, operación, distribución, enchastre, plegar, desplegar, amasar, revolver, estirar, problematizar, esperar, volver a mezclar, ver, oler, tactear, tantear; seguir siempre lo que se está dando a condición de que se cree una nueva obra. Extraer jugos de las piedras, lo llama Paco Giménez al drama. Una nueva presencia. Una novedad. Una paradoja. “Un Tiempo en estado puro”, insistiría un Deleuze-Proust. Un nuevo cuerpo.

¿Hoy?

La vertiente actual del reality show domina los escenarios teatrales, tanto en sus versiones comerciales como alternativas. Ya no es realismo ni naturalismo el nombre que sacude las ideas de los teatristas de hoy. Lo reality del teatro de hoy tiene la ventaja de que no hace falta nombrarlo, pues está dado de manera contundente en casi todos los campos de la producción de subjetividad social. La “vieja” sociedad del espectáculo que vio Debord y que tantos se atrevieron a pensar, rebosa de intensidad y ya no necesita ocultarse ni hacerse por debajo de lo que ocurre, digamos que es la dueña de las superficies – y ésta en realidad fue siempre su naturaleza -. La vanguardia utiliza sus recursos, los disfraza, los trabaja creyendo apropiarse de ese lenguaje, como si eso fuera un logro. Tal vez, todo este trabajo de la vanguardia ya estaba implícito en el show previo. Es evidente que el término reality es muy preciso e intraducible, pues implica una potencia de lo falso absolutamente nueva y reactiva, donde la consigna es “me transformo en lo real para que lo real sea lo que todos quieren ver – sólo de mi -“. No es preciso pretender realidad ni naturalidad para el reality; es mejor darnos a ver a lo espectadores de este sueño, que eso que tenemos allí, frente a nosotros, debería ser la realidad y que nosotros estaremos ahí, para aplaudirla. El funesto deseo de lo reality se desfigura de muchas maneras, de lo cómico a lo trágico, pasando por lo patético. En todas sus variantes, la pretensión de un sujeto por verse aceptado es la misma, la idea de un reconocimiento se restablece constantemente. La multiplicidad de la dominación se encuentra firmemente expuesta y paradigmatizada, trascendente. La singularidad, que podría deformar y aumentar la potencia de actuar y la multiplicidad de actos, neutralizada.
El drama es combate en y por el encuentro, genealogía nietszcheana, lucha, encuentro de fuerzas e intensidades, producción de devenires. Es drama la producción de potencias de lo falso, potencias que no hayan su genealogía desde la idea de la verdad sino desde la de la intensidad, sin ley alguna. Y hay drama allí donde puedo sentir que algo se mueve, aun en la quietud; que algo tiene un cuerpo, me afecta y moviliza las moléculas; algo -me- está creando un cuerpo desconocido. Desconocido como sustantivo y no como cualidad. Repetidamente desconocido. Aquí la distancia entre espectador y artista es inútil de establecer. Ambos roles participan de la misma producción de sentido y de la misma comunión con lo desconocido.
Y paradójicamente, lo desconocido implica una larga preparación.

Una dificultad

Se tienen por opuestas las ideas de lo trágico y lo dramático. Pensamos que semejante oposición, muy bien fundada, tiene sus raíces en una concepción occidental y europea especialmente, donde la valoración que ambas ideas implican se halla dominada por una significación previa. Esta significación dice que lo dramático implicaría un contacto con lo real desde lo emotivo y lo sentimental, lo psicológico occidental. Desde esta significación también decimos que, el contacto con lo trágico implica un choque-encuentro con lo fatal, un aceptación del destino en donde podríamos diferenciar distintos tipos de héroes, entre ellos el héroe trágico nietszcheano versus el héroe del drama moderno... Pero veamos esto, el propio Nietszche propone un uso de la idea como idea dramática: una transmutación en la manera de pensar “qué es una idea”, que lo llevará inexorablemente a modificar, a cuestionarse “qué es una pregunta”. Y, es la idea dramática, esta idea que pregunta por Quién en vez de Porqué, la que propone y fuerza a Nietszche pensar la tragedia de otra manera, a que nazca otra vez la tragedia. Entonces, ¿cómo se dan estos procesos de lo dramático y lo trágico? ¿Son antagónicos realmente?
Primero, ahora nosotros preferimos retomar la primacía del drama y pensar lo trágico como su esplendor, no como su oposición. La vinculación del drama con lo psicológico ha causado las mismas ruinas que la unión de lo psicológico con el deseo y la fuerza vital. Una fuerza trágica es aquella que sabe y acepta que encarna una herida que existía antes que ella para, ahora, encarnarla. Ha nacido para encarnar esa herida. Pero, la herida surge por drama, esa es la operación necesaria que produce la herida. ¿En qué tiempo? ¿En qué clase de tiempo? ¿Dónde habita la herida que se va a producir? El drama es la operación donde el acontecimiento de la herida se produce, luego se lo comprehende y se lo efectúa. Lo trágico será el efecto sobrevolador de toda producción dramática, por tanto no podemos saber si se dará necesariamente. Y toda producción dramática es forzosamente espiritual - y virtual - e incluye a la carne como principal territorio experimental - y actual -. El primer escenario será –siempre- el cuerpo. Intuimos dos naturalezas distintas que nos permiten repartir lo trágico y lo dramático...
El cuerpo, como el lugar de registro de todos los acontecimientos que nombra Foucault, es el cuerpo dramático que decimos. ¿Lo trágico está en el cuerpo dramático o es su límite? Si fuera su límite tendríamos que ser precisos y no tratar a lo trágico cual cualidad; deberemos pasar, junto con él, por la prueba de lo sustantivo. Si lo trágico está en el cuerpo dramático, tendríamos que ver en función de qué devenires y agenciamientos. E insistir, acá, en no confundirlos de naturaleza, aunque tan juntos estén.
¿Es el cuerpo dramático lo virtual de la tragedia?
¿Lo dramático es el nombre que reciben todos los acontecimientos?
¿Puede ser, de una vez por todas, - como nos hace intuir Peter Brook – que
saquemos de Shakespeare toda raíz virtual de psicología aplicada a la humanidad?
¿Será, la humanidad, un drama sin autor, o es que ningún drama lo tiene? ¿Será la primer parte de la pregunta de recién una pregunta estúpida?
¿Tiene lo dramático un gesto que lo hace operar en nosotros?
¿El gesto dramático, es el autor mismo?

Si lo dramático es el acontecimiento, todavía no lo sabemos, pero diremos que entonces, al menos a esta altura, no posee autor reconocible: es el acontecimiento quien descubre al autor. Solo se deviene autor en la medida de los acontecimientos que atraviesan a un cuerpo. No hay cuerpo de autor como no sea una pista de acontecimientos, que afectan y movilizan, desde la individuación que atraviesan a la organizidad presente en el campo actual del cuerpo - materia - sensible. Acá, otra vez la vibración de lo distinto se impone al pensamiento; un acto puro, absoluto, indivisible, sin explicación totalizable. Lo oscuro distinto en su eterno retorno.

Métodos/Procedimientos... EXPLORACIONES

Un método sería “no para darnos a conocer algo, sino para hacernos comprender nuestra potencia de conocimiento. Se trata, pues, de llegar a ser conscientes de esta potencia...”[5]
Spinoza, en su tercer nivel de conocimiento, nos recuerda a través de Deleuze y en nuestra investigación, que un camino a seguir por un taller de arte escénico o también la preparación de una obra de teatro, se podrían presentar -cualquiera de ambos- como un proceso de construcción de deseo. Una construcción de deseo artístico, filosófico y vivencial que no tendría las propiedades y los modos de un curso o sistema de conformación de saberes a priori, sean filosofales o expresivos.
En una construcción de deseo la intensidad y la práctica van a ser inseparables.
La intensidad aquí no es una cualidad de las prácticas, es un sustantivo que debe definir la práctica. Ahora, lo intenso es un sustantivo, desterritorializa, tiene sus medios, sus perceptos, sus afectos, sus modos de ser. Es una singularidad, no singulariza algo dado. Es primera.
Una práctica psicologista no tiene por base la intensidad. Tiene por correlato y determinación al Ser. Para nosotros el Ser esta instituido como lo contrario de la intensidad. - Nos gustaría que éste sea un siglo deleuziano, vamos con la intensidad a dónde podamos...-.
La intensidad, la potencia, ambas de inexplicable nacimiento entre los hombres, no munidas de origen teleológico alguno, se recrean e inventan permanentemente de la mezcla inexacta de todas las fuerzas que habitan el cosmos. La idea de Ser, que aparece entre estas fuerzas también, busca el dominio de la intensidad. Hablar de un dominio de las fuerzas, de una ley de la intensidad, de un límite de la potencia es, justamente, no hablar en términos de intensidades y sí de lo que se les opone. Lo repetiremos para recordárnoslo todo el tiempo: la ley es exactamente lo contrario de la intensidad. Su contraefecto negativo, el juicio –productor y producto de las leyes-, siempre es un juicio contra la vida. Sea moral, lógico, estético, el acto de juzgar niega a la vida sus relaciones autónomas con ella misma como Gran Vida. La gran política Nietszcheana siempre fue eso, un poder de afirmar la vida, de no juzgarla; la Gran Vida de las fuerzas, donde el Ser habita como enemigo y señal de lo vacío en la conciencia, que será siempre en Nietzsche - como en Artaud -, necesariamente la mala conciencia.
Un método es poner al servicio de las potencias un camino, la disposición necesaria para horadar al Ser; instrumentar siempre con cualquier materia un mismo trabajo de mezcla y metamorfosis contínua. En esto, lo contínuo es inseparable de una línea sísmica y alterna. Una corriente alterna que hace de sus saltos e interrupciones su propia consistencia. Lo único que rompe y derriba la consistencia es la idea de Ser. Un Ser que, sabemos, utiliza todos los recursos de la conciencia para miserabilizarnos, culparnos, regodearnos en lo personal, cristianizarnos nuestras relaciones, juzgarnos únicos. Pero la intensidad es devenir, devenir eterno sin sujeto salvo el del devenir. Por eso no es una cualidad. Si lo fuese sería una consecuencia, una analogía, un atributo, una condición de existencia producida por el Ser y por lo tanto posible de no existir. Estos caracteres son los que rechazamos Para el devenir no hay ser o no ser. Un Hamlet ahora destronándose a sí mismo de su lugar fatal como meca de la cultura interna y externa de los cuerpos y sus análisis. Un Hamlet, ahora, diciéndose a sí mismo: tener o no tener... Un Hamlet que está con la máscara de Descartes disfrazado de Gabriel Tarde diciendo: deseo, creo, por tanto tengo...

Método, método... no tiene mucho sentido continuar usando esta palabra. ¿Quién la dice? ¿Para qué tanto método, método ? En una charla, reportaje, Deleuze decía que «no se trata de sistemas, todo es una larga preparación»[6]. (¿Estaba preparando una obra de teatro?) Y, no es por una cuestión sonora –nada más- pero, parece que aquí es donde surge la necesidad de nombrar de otra manera eso que el lenguaje institucional nos da como algo irremplazable: los métodos. Vamos a llamarlos, a estos modos de búsqueda y exploración que emplean variados y sinuosos maquinismos, con un nombre bastante usado en otros ámbitos: Procedimientos.
Trataremos de dar con el concepto de Procedimiento... Si pudiéramos al menos «dar» con un concepto, estaríamos llegando a dar con algo que es en sí mismo la demostración práctica de cómo la teoría tendría a su disposición una herramienta que contiene entre sus pricipales naturalezas la proyección que debería tener todo procedimiento también. Pues, tanto un procedimiento como un concepto tienen la potencia de ser por naturaleza proyectivos. No en el sentido de que una supuesta luz iluminaría desde «ellos» el mundo o las ideas de los hombres y la naturaleza, etc, sino, exactamente lo contrario; cuando se proyectan, recién entonces se los puede observar y recién entonces empieza a darse su producción de sentido. Antes no.[7] Esta observación es una observación actual, en función de un plano de inmanencia siempre virtual y actual al mismo tiempo, que interviene ahora en las capas de composición que contiene este plano. Algo observo en eso que me observa y me hace observar, con el carácter de una primera vez. Proyectivo, también en el sentido de que se define por y en lo que parte de allí, por la línea procesual que arranca de sí sin mediar separación entre el proyecto y lo que proyecto. A condición de que esa proyección en lo proyectado demuestre la paradoja del procedimiento y el concepto como tales, como fabricantes de proyectos, de planes. De un proyecto sale un proyectil, es un arco del que se dispara una flecha. El Doble entonces; se hace evidente la presencia de este personaje conceptual, para poner en escena y encarnar la sensación de lo que viene a poblar mi mirada, que sin embargo no es mi mirada personal y sí la que produzco y se produce atravesándome...
Digamos, rápidamente, que así como hay variados procedimientos para llevar a cabo un método, lo que remite a método lleva implicito un fin. Por eso es que solemos decir en muchos casos: necesitamos tal o cual método; pues, su estructura, dominada por la forma teoremática, ya impone un fin a demostrar desde el principio de su planteamiento. Los métodos atrapan en su tentativa a los procedimientos. Pero eso que es atrapable, es por ello mismo por principio inagarrable. No está allí para ser pescado, es la caña del método la que lo impone y se quiere imponer y hace todo su trabajo para resolverlo. Un método tiene por mejor amigo a un sistema. Un método es necesariamente dialéctico. Un procedimiento, en cambio, es una línea de fuga, es lo que vibra aún en medio de los métodos. En un procedimiento hay voluntad de comienzo. En un método, el fin es el que marca el comienzo, por lo tanto, tiene un falso partir. Nada comienza ni parte en el mundo del método pues todo remite hacia atrás en realidad. Reactivo por naturaleza, el método produce la paradoja de que vive sin haber nacido. Lo que dice, lo hace pensando que ya fue oído. Actúa, soñando que es útil hacerlo. Sueña, desde un lugar absolutamente carente de movimiento, desde la pasividad que definió Nietszche como fuente de todo acto de juzgar y moralizar.
La moral dicta sus métodos y el arte PROCEDE, haciéndolos trizas.

La idea dramática es creadora de procedimientos, por eso no puede ser representación de conceptos. La representación de conceptos se impone a través de métodos, determinados para tal fin; la generalidad es su fuente y su objetivo, un planteamiento representativo que asegure el poder de dominación del pensamiento, en cualquiera de sus formas. En cambio el drama, la idea dramática, es inseparable de una multiple impotencia del pensamiento, en un pasivo-virtual de las fuerzas que se contraen dramáticamente y que asegura - y pide - tener relaciones, que serán siempre vitales - para no perecer - con el Afuera, con todo lo que está por fuera de lo que podría ser pensado. De allí que el surgimiento de la novedad, de la creación, de la invención, de la resistencia se de solamente en el drama. Pues se trata de no eliminar lo que se escapa al poder del pensamiento. Más bien, de tenerlo como lo primero. Definiremos a un cuerpo dramático por sus líneas de fuga entonces. El lugar variable de la multiplicidad donde todas las vibraciones se encuentran en estado puro - el de su singularidad - e inseparablemente mezcladas - en su inmanencia -. Ese lugar y cuerpo sin forma, sin organismo, ese cuerpo sin órganos forzosamente, donde el sinsentido tiene, creándose en su virtualidad inniterrumpida, miríadas de personajes; Lear´s y Señoritas Julias y Duendes, sin nombres fijos y destinos prefijados por cursar.

¿Cómo no leer otra vez a Deleuze sin considerarlo un tremendo y finísimo explorador de las maneras y universos que los cuerpos tienen entre sí para componerse; y cómo no dejar de hacer de esas composiciones un devenir revolucionario imparable; y cómo no sentir, hasta estar seguros, que de todo eso trata el teatro también?
Un teatro de caosmosis entonces, que se enfrenta a la estupidez y al resentimiento. Y que ríe, y ríe, y ríe...

«Se trata de volver monstruosa al alma, o sea no horrible, sino prodigiosa.»[8]

[1] El Antiedipo. Gilles Deleuze y Felix Guattari.
[2] Específicamente en su libro Diferencia y Repetición.
[3] Diferencia y Repetición. Gilles Deleuze.
[4] Un teatro de menos. Gilles Deleuze.
[5] Spinoza, Filosofía Práctica. Gilles Deleuze.
[6] Conversaciones. Gilles Deleuze.
[7] Me resuena la idea de Serge Daney, el gran ensayista y crítico de cine francés, que decía en su libro «Perseverancia, reflexiones sobre el cine» que, un día se dio cuenta que son las películas las que nos miran a nosotros. Que a partir de ahí, de esta evidencia en su espíritu, es que pudo empezar realmente a realizar sus análisis cinemtográficos.
[8][8] Henry Miller: El tiempo de los asesinos. Una biografía y ensayo sobre Arthur Rimbaud.

La idea dramática - 2º parte

Teatro de la mueca y la vibración: lo Distinto...

Mezclar

Las distintas partes, distintas y oscuras que se dan en una duración, en el movimiento que dan empujan la emergencia de una situación, que porta el sustantivo distinto como naturaleza vibratoria. Lo distinto no es una cualidad y es propiamente vibratorio, en el sentido de propiedad; una propiedad que se confunde con su disparo, con lo que depara y dispara de si.

La mueca es ya, en el actor, la mezcla distinta y oscura que señala el inicio de un gesto que se realiza en el espacio del cuerpo actuante, espacio que será el primer escenario. Decir que el primer escenario y espacio del actor es su propio cuerpo implica que la potencia de actuar se realiza en la encrucijada de un mixto de fuerzas ya presentes y no preexistentes a la vibración, a la propia encrucijada, a los distintos que hay en el cuerpo. Hay que sentir esa encrucijada, dejarse encrucijar por las fuerzas vibratorias, para entonces aparecer, dar/se presencia de y en esta encrucijada. Hacerse mueca, a sí mismo: devenir del distinto.

Una mueca revela por lo menos:

- La presencia activa del cuerpo por expresarse, evidentemente, por expresarse sin saber de qué se va a tratar su sentido de expresión pues sino sería una imagen, hasta un cliché y no una mueca.

- El escape apareciendo en nosotros, pues hace que podamos ver ese nosotros de golpe, ese nosotros donde lo secreto y lo público se hacen indiscernibles. Pues no habría nosotros sin la entrada en escena de ese secreto que nada esconde, ni eso público que quiere todo ya, aunque no sepa lo que quiere.


Para que nada se detenga, para que la presencia del cuerpo no pierda su valor de activa, es importante la vibración. Podría ser muy simple, si no fuera porque lo simple es siempre lo que nos deja tranquilos: lo claro y distinto que se da en nuestro lenguaje. Pero lo oscuro y distinto, la vibración, se introduce en el lenguaje, lo atraviesa y lo violenta. Es su afuera y su modo de hacerlo escapar, al lenguaje, de esa necesidad de lo ya conocido, o de la continuidad de lo conocido por lo conocido. Y, sin duda, el primer lenguaje está en el cuerpo. Por eso nos espanta un cuerpo antes que una palabra, o una palabra por la implicancia en el cuerpo que conlleva. Tortura, desaparecidos, represión, monstruoso, no “son” nada sin la idea en el cuerpo que expresan; pero entonces, ¡es simple!, el lenguaje del cuerpo usa disfraces muy simples y con sus máscaras, sus palabras, nos atrapa en su jaula. Retomar la vibración, desterritorializar el cuerpo y sus lenguas es retomar las vías de lo oscuro y distinto, las vías donde se tornan falsas las expectativas de simplicidad, que son represivas y sujetadoras, “simplemente”.



Dos Partes, dos Zonas

Desde una perspectiva, ahora cercana, se distribuyen diferentes aspectos del movimiento que se realiza. En uno, el escenario deviene paisaje del alma en el interior del actor. Un interior provisto de la tiniebla propia de lo virtual. Una noche donde habrá conciertos varios y los instrumentos que ejecuten este concierto se conocerán por su vibración. Es un paisaje que también se nutre de colores inseparables y distintos. Entre los colores nada, pues la nada ha devenido el paisaje mismo y entonces, es entre todo lo que ocurre, todo lo que se dispone en esta fábrica de algo. No hay tiempo ni para la violencia de los sentidos, en cuanto que los sentidos todavía no se han producido, “todavía”. Todo está en suspensión, de allí que el oído todavía no “exista”, ni el tacto, ni el olfato, etc. El nivel y lo que lo compone aquí es más importante que el sentido. El nivel mezcla y se hace de mezclas que viajan sin parar en su territorio. Una buena dosis de desconcierto en este concierto nocturno; pero es que la obra no se conoce aún. Es la situación de un vendedor que no tendría propiedades ni artículos que vender. Pero sí tiene un acontecimiento: ofrecer algo. Algo que no necesita de exposición ni de muestrarios. Es aquí donde surge la posibilidad de que se cree algo y con algo, más bien que nada. Es aquí que algo deviene creación ahora. Pero éste ahora designa otro tipo de tiempo por supuesto. Otra naturaleza, que es desde entonces donde estamos, en la otra parte que decíamos al comienzo de este párrafo. La otra Zona. Este territorio donde podemos perder todo lo que se estaba produciendo en la otra Zona-territorio de la fábrica. Y donde, tal vez, debamos perderlo todo, ya veremos.

Diagramamemos ciertos mixtos:

- Distinto-Oscuro / Mueca-Vibración
- Fábrica-Concierto / Cuerpo-Escenario
- Parte-Zona-Virtual / Parte-Zona-Actual
- Presencia-Propiedad / Creación-¿Perdición?; ...

Perderse deviene en territorio del sinsentido. La capacidad de perderse es por lo tanto una precisa potencia ambigua, precisamente inexacta. Esa es su naturaleza y su importancia vital. Así deviene necesaria esta capacidad. La inexactitud, promueve varias aperturas que se encuentran a diferentes niveles de la experiencia sensible.


Experimentación vs. Experiencia

Acá, es importante decir que no tomamos como sinónimos experiencia y experimentación. La experiencia deviene de lo sucedido en la gama de la historia y que puede ser incorporado a la misma, aún sin haber sucedido. Lo que sucede en la experiencia es lo virtual de un diagrama organizado, de virtualidades programadas de hecho. La experiencia es garantía de lo por suceder, aún más que de lo sucedido, es por derecho ella la que forma las normas. Define un futuro verdadero. Esa es su función, asegurar la forma de la veracidad por venir, la sujeción a un sistema de significaciones y subjetivaciones previo. Un cuerpo de la experiencia es de hecho un cuerpo que ya sabe, y es lo que ya se sabe de un cuerpo.
La experimentación, en cambio, es inseparable de lo sensible en el acto, virtual y actual. Es el registro intuitivo y exacto de las fuerzas que intervienen y se realizan en un acontecimiento. Es el futuro ya, por eso no programa el presente en función de una selección del pasado ni de una determinación de lo porvenir. Rompe la forma que se espera de la experiencia. La experimentación deforma, dobla la experiencia, en el sentido que es su Doble constitutivo y que se promueve en ala de la intuición. Un ala que posee plumas de anotación sobre la realidad. Un ala real tanto como virtual, para captar lo que deviene de la experiencia en línea de fuga y sentir lo que bloquea en la experiencia a estas líneas. Es el sentir interno de toda experiencia y su cuerpo sin forma. No sabemos lo que puede un cuerpo nos dice ya la experimentación, de golpe, desde lo más profundo del tiempo y desde sus mayores alturas también.
Por eso, la experimentación deviene en nosotros la creación de sinsentido y pérdida de un sujeto formativo y yoificado a un mundo. Pues perderse no es el caos, es habitar en varios mundos. A varios niveles. Viajar sin motivo cuando viajar es preciso. Un navegar que es preciso, sin mundo esférico a la vista, con mundos planos y superpuestos. Forzosamente múltiple este mundo del experimentador. El caos pues no existe, en tanto es inseparable de una membrana que se llama experimentación. Experimentación y caos, dos caras de un mismo plano de composición.

Hacer público... ¿vino el público?

Tal vez, el público en el teatro está en un lugar que se oscurece al comenzar la función para recordar a los artistas que, antes que nada, son ellos, los anónimos espectadores, los que habitan esa zona donde lo distinto no tiene que presentarse a la luz del sol sino mantenerse allí, oscuro. Para producir sentido desde su no saber, desde su experimentación directa con la novedad con la que se encontrarán. Tal vez, éste público, si lo hay, sea tan importante como el artista a la hora del acontecimiento dramático. Y el artista, no debería olvidarse, que esa oscuridad - de la que participa a su modo -, entonces, no le pertenece. Que si no estuviera esa oscuridad con ellos, sus posibles acontecimientos artísticos no dispondrían de un espacio de libertad para que aparezcan. Que él, artista, no debería considerarse el dueño del acontecimiento y sí el transmisor e interconector entre su distinción devenida de la oscuridad de sus creaciones y la distinción del público devenida presencia en la oscuridad de su participación. Entonces, el acto de imaginación, común a todas las artes, tendrá a su vez dos zonas también: la imaginación del público atravesada por lo que está asistiendo a sus cuerpos y la imaginación de los artistas atravesada por la oscuridad de sus acontecimientos. Entre las dos zonas surgirá el concierto, la obra; la comprobación siempre esperada e improbable de estar presentes en ese inexorable tener de la presencia.

Otro Rap

1° Opción - Palabras-ritmo.
2° Opción - Palabras-armonía.
1° Opción - Los términos actúan entre sí por resonancias internas y divergentes, uniéndose desde su afuera más interior.
2° Opción - Los términos actúan para sí, según una armonía, siguiendo una lógica “objetiva” de significados y subjetividades que asegura su interioridad y su sentido.

1° y 2°, Opciones - Tal vez haga falta tomar ambos aspectos para que se produzca el discurso, pero no debemos confundirlos.

El Rap huye de la segunda opción y encuentra su afirmación en rasgos de la primera.

1° - Alteridad de la sintaxis; devenir animal de la voz para una voz no humana; fraseo motivado constantemente por el tiempo que se hace presente antes que lo que la palabra va a “decir”; irrupción de un devenir político en la música - .

El sentido de armonía le impondría al Rap otros rasgos, que lo harían desaparecer.

2° - Respeto por la lengua en sus variaciones sintácticas; distinción de voces según el orden de la simetría y la analogía que reclama una descripción y una ubicación dividida en escalas ascendentes y descendentes; un fraseo que sería causa y “causador” de un compás; un hablar “de” política utilizando la música como instrumento informativo-propagador de ideas (casi siempre) “progresistas”- .

Otro Rap - un comienzo - :

“Yo trabajo con impotencia, con ignorancia”. Samuel Beckett.

Beckett es el precursor del Rap, entre otras cosas desde el momento en que inventó un estilo en la escritura al que no hubo manera de ponerle un nombre. – Pero esto no explica nada.- Sí, tal vez, el que “su” Rap era la constitución de una nueva fuerza-palabra-intensidad, que no debía ser explicada y por el contrario, se iba a ser necesario para el irlandés, limarla de todo significado y de todo uso evolutivo del relato. La palabra en Beckett es lo anti soledad, lo demostró mejor que nunca en sus personajes solitarios, los de sus novelas y relatos – y en sus poesías -. La palabra es siempre de una tribu, está poblada de intensidades, nunca está sola ni depende de una relación que siempre sería impuesta por un discurso que la viene a superar y a explicar. La palabra es portadora de un discurso que nosotros lectores fascinados sentimos descubrir, y lo que entonces nos atraviesa es que estamos de pleno en esa tribu, no necesitamos explicaciones, no necesitamos la frase correcta que de un “cierre” al sentido que allí nace ante nuestros ojos. Por eso las palabras aisladas de Beckett, sus palabras bailarinas del vacío, sus palabras-accidentes (y no accidentales), sus palabras acontecimientos, todas aparecen en el medio de las frases pero con tanta intensidad que la frase ya no es más que un puro medio, un puro ritmo, el rap del futuro allí y ahora, más allá y más acá. SI hay algo que no experimentamos ante la escritura de Beckett es que falta algo, más bien faltan los lectores, falta el pueblo que lo lea. Y eso lo podemos sentir gracias al pueblo que Beckett inventa, un pueblo que está siempre por venir y que ya pasó - por el desierto y hace tiempo -.Un pueblo revolucionario a fuerza de no existir pero si de insistir en cada novedad, en cada devenir, en cada intensidad. La intensidad puede darla el pueblo en cuanto que es la que verdaderamente puebla las cosas entre si, no las limita ni impone órdenes, no es el Partido X.

La capacidad de sacudirse en el lugar del desprendimiento de sentido, la precariedad necesaria del cuerpo más atlético, Artaud, el cuerpo del alma. Si desemboca en un puerto está perdido. Si llega a una conclusión ya está muerto. Y sin embargo busca definiciones, o sea intensidades. Entonces la palabra se acaricia de infinito, se transporta por la tierra aligerándola como quería Nietszche. La niñez de la caparazón de la que es la cabeza está comprometida en esto para siempre. Niño cósmico. La verdad en la transformación, nada más que allí. Sino, digamos bigotudamente, se acabó la verdad desde el momento en que es sólo un instrumento de querer la destrucción. Errar en el blanco es querer tener razón. Por eso la verdad falla cuando se levanta siendo casa de la existencia. Las aves del pensamiento no son el pensamiento. Lo impotencian, lo subvierten y lo violentan, para que arranque de nuevo, cada vez lo mismo, para cada vez diferente. La flexibilidad es ignorante en cuanto puede mover el cuello sin pedir permiso y sin saber con qué se va a encontrar. El lugar por donde se ubica la intuición es precisamente un lugar de ignorancia y es vital que no aparezcan las casas entonces.

Tal vez sea preciso (re)volver a Beckett de manera amorosa, es decir, dejando que el cansancio sea transmutado en agotamiento, es decir, dejando que la embriaguez se adueñe del sueño, mejor dicho lo desplace, lo mande a traicionar la noche en vez de a darle sentido; y entonces llegar a leerlo realmente o sea desde un lugar donde ya no reina lo posible como en el sueño de Apolo y si la visión de la realidad como en los narcóticos de Dionisos.

La liviandad es un filo

Si te digo liviandad, me refiero al filo de una navaja, que es muy liviano.
No seas tan estúpido de confundir la pesadez de la navaja, de la decisión de cortar la carne, del peso de la carne y su grosor, con la liviandad del filo.
El filo que corta un cabello se parece a ese espejo que corta la imagen de lo real por la de su doble.
Un tema, (dry county - de B-52´s) puede tener esa liviandad y haberte hecho tomar tantas drogas que te hacían cortar el aire.
La liviandad que sale de la mirada del amor y te perfora, ese, el rayo de la poesía esa que dice que el amor es un rayo que te perfora los huesos. Esa liviandad del amor, ese rayo que te perfora los huesos, esa vigilia que no es toda en los ojos abiertos.
Ese soñar por no poder dormir.
Esa liviandad de elefantes hindúes, ese mosquito tibetano que te asesina y es el animal con alas más liviano del mundo.
Esa gota que perfora la roca.
Esa crueldad de cientos de psicópatas que metidos en el medio de tus agujeros negros –que son los de ellos también- nos llevan a la muerte cada día.
Esa liviandad que no tiene moral, que vive en la inocencia de ser solo su devenir.
Esa liviandad que te lleva a escribir sobre lo más pesado; condición primordial para poder levantar tus manos y mover tus dedos y leer lo que vas escribiendo y que esto no se confunda con lo pesado, que no sea la confusión de lo que lo pesado quiere decir, porque eso es lo único que quiere decir “lo pesado”: confusión.
La liviandad es otra cosa.
Es eso, la otra.
Es una mujer; siempre una que no se sabe quién es, pues su quién es una anomalidad, una circunstancia irrepetible, una sombra sin figura. Porque teniendo una doble no se repite, pues doble no es nunca ser dos. Su doble perfora las paredes, degüella la identidad, borra los rastros, no esconde secretos. Doble en el devenir que es el doble que deviene en doble siendo siempre un devenir.

Extraña...

Extrañamente, la memoria dice que ya había empezado ella antes. Antes que todo lo que pueda recordarse, precisamente, antes de que intentemos repasar el pasado, mostrarnos a futuro lo que paso recién.
Me miro en mi perro. Estoy triste Tuba, le digo, y él me dice con su mirada, ya lo sé...
El animal tiene una memoria mucho más interesante que la mía porque es él el que en realidad me recuerda que mi espíritu existe.
Nada ni nadie no dice nada, todo es una fuente de recuerdos.
El plano de Universos que tenemos a nuestro alrededor es una constante interferencia y polivalencia de sentidos que atraviesan nuestra experiencia desde ese instante antes a producirla.
No sólo el perro ya es perro antes de que yo me entere de que existe una especie llamada así. El perro ya es perro gracias a habitar la memoria de la cual provienen todos los acontecimientos. La memoria que no tiene tiempo cronológico y como tal es habitada también –además de por perros y gente como yo- de millones de momentos absolutamente inclasificables, pues yo siento que no estoy allí para sentirlos y, así y todo, allí están. Así y todo los perros y nosotros seremos atravesados por millones de experiencias que –además- dejaremos de lado, experiencias que tomaremos como gratuitas, aburridas, para otros, o excepcionales, hermosas, o desgraciadas, insolentes, indignas o vergonzosas.
Cuando me levanto de la silla, un ruido de grito de caballo aparece por la ventana que da a la calle. Un tipo de la calle va con un carromato, lo puedo ver a través de las persianas de madera. No entiendo muy bien qué pasa. El tipo está encima de algo. Con una madera en la mano. El carromato en el medio de la calle, son como las tres de la mañana. Apago la luz para que no me vea nadie que estoy espiando. Escucho más fuerte el grito del caballo. El tipo, ahora está clarísimo, está encima del caballo que se encuentra tirado en el asfalto.

20.440

En un abrir y cerrar de ojos el rap se llevaba su poca prestancia a quedarse sólo. Porque realmente no era algo que él atesorara ni defendiera mucho. Nada más que cuando no estaba muy tranquilo con los acontecimientos de su vida se tomaba las cosas de un modo más bien suicida. O sea, ganas de acabar con todo. Ganas de mirar hacia adentro del abismo y no dejar de mirar, no dejar de mirar nunca más, no dejar de mirar más... Pero entonces un nuevo suceso se lleva delante de él como si se tratara de un material perteneciente a otro. Nada original tal vez, pero así le pasaba esta vez. Otra vez. Calles. Pisadas tras sus pies y pisadas por delante sus pies. Guillotinas en los párpados que se cierran pidiendo cerrase más y no dejar de cerrar, y cerrarse para siempre en la noche de 20.440 horas. La primavera se había ido hace rato de sus labios. Laberinto. Capaz de todo. Una nuez abierta en el río de sus respiraciones, tragándose la tierra. Plantas de pantano que no conocerías su nombre. Un indio mahometano que se calla sus palabras porque dice –o sea, un día dijo estas últimas palabras y después no habló más-: las palabras son del blanco, nosotros somos el ruido de la humanidad. Y ahí entendí que el ruido es el nombre que le pondría yo a todo lo que no sería capaz de entender, por más que se utilice un superlenguaje de los que tenemos entre nosotros. Nada original esto del ruido. ¿Y qué?

Sobre el/la VideoDanza...

Tal vez, todo arte es una forma de pensamiento... Esta posible definición exige primero pensar qué es una definición.
Cuando una definición se constituye a partir de premisas lógicas del tipo: hacer arte es “esto” por tanto todo lo que parte de “esto” será llamado arte, estamos utilizando mecanismos que tienen por objetivo hacer prevalecer una condición determinada, preexistente de una materia en cuestión. Por ejemplo, siguiendo esta lógica diremos: una imagen será aquello que hemos visto, que podríamos ver o que estamos viendo. Nos apropiamos de un sentido orgánico –ya definido como lo visual -, y le adjudicamos a la materia tratada el carácter ya dado por la organización determinada y que actuará de determinante. Decir, entonces, que una imagen responde y se sigue de un órgano específico, nos dará la seguridad de “saber de lo que estamos hablando”. Tendremos el poder sobre las imágenes, mi imagen, mi mundo, mi etc. ...
Será así de horrorosa esta calidad de definición que, vaya hacia donde vaya, como vaya y cuanto vaya, seguirá siendo perteneciente a un solo reinado y poder. Aquí, el término imagen es propulsado por factores externos, por eso regulado desde afuera; “lo ya visto”, igual a lo lógico. En este uso de la imagen, lo mejor que podemos esperar es ver la transformación de las imágenes, entre nosotros, su manoseo formal. Y, en el peor de los casos, será una imagen para “entendidos”, los que “saben” que la imagen –en definitiva- no es nada, como dice la propaganda aquella de la bebida... Sigue el horror...
Pero intuimos otra clase de definiciones.
En la primera clase o género, la definición era primera con respecto a lo indefinido, haciendo de lo indefinible el esclavo de una determinación previa, que ya establecía que eso que llamaría transformación sería una consecuencia dada por un modelo de “lo ya visto”, o que nos garantizaría entonces “ver” la cosa.
Pero ahora, pegamos un salto sobre el mismo lugar para caer distinto. Acabamos de nombrar a lo indefinido como segundo con respecto a la definición. Ahora pensemos lo indefinido como lo previo a las definiciones. Todo cambia. ¿Qué pasa cuando aquello que llamábamos definición viene de lo indefinido? Aquí, lo definido portará la causa de su nacimiento, de su preformación más exactamente. Por tanto toda definición estará implicada en lo indefinido, dejando lo definido de pertenecer al ES, ya no puede decir de si SER.
Lo indefinido no pertenece al orden temporal del antes y el después. Por tanto su puesta en acto, cambia necesariamente la naturaleza de todos los pasos siguientes. Ahora, a lo que sigue podemos llamarlo indicaciones, por oposición a los desarrollos que emanaban de un definido. Algo que indica en vez de desarrollar es algo que mantiene su potencia virtual en el medio de un actual. No hay preexistencia de formas sino indicadores de velocidades, de intensidades. Que la idea entonces sea un ser de lo indefinido deviene una nueva lógica, donde el sinsentido se dispone a crear figuras donde lo aformal, lo involucionado, se hace lo más presente. Entonces PRESENCIA es la nueva OPERATORIA y no existencia. Lo indefinido actúa por PRESENCIA, y ese es su verdadero nombre.
Entonces, volviendo al comienzo, todo arte ¿és una forma de pensamiento? No es si el arte da sus opiniones sobre el pensamiento. O si el pensamiento está capacitado para reflexionar sobre el arte. El propio movimiento del pensamiento debe ser artístico. Todo arte, siendo pensamiento da nuevas “formas” de pensar, nuevas formas que son por naturaleza las de la sensación, las de lo informe, lo carnal, la intensidad, el devenir.
El pensamiento como multiplicidad nos da la materia que necesitamos para seguir esta proposición. Lo múltiple produce rasgos de sí, expresiones, que nunca son las de un pensamiento único, unicista. El pensamiento-multiplicidad se mantiene vivo como en un campo de vibraciones, de donde surgen destellos que crean ideas de toda clase: artísticas, filosóficas, científicas, etc. Dentro de él se vuelven indiscernibles. Las ideas como devenires del Pensamiento nunca dan la totalidad del pensamiento en su expresión. No hay poder de las ideas unas sobre las otras, pues su potencia es precisamente ser multiplicidades que implican en sí lo múltiple como propiedad absoluta que es el Pensamiento. Por eso, es increíble que hayamos llegado a creer que pensar era un acto natural y perteneciente a un determinado aspecto o función de la vida. Le hemos sacado toda potencia, a la vida y al pensamiento. Lo hemos desprovisto de su creación al pensamiento reduciéndolo a una disciplina, a una organización en definitiva, a una institución que mutila la vida. Claro, el primer género de definiciones nos obligaba a hacerlo de este modo, por eso queríamos ver de qué se trataba. Con el otro género, ya no podemos dar marcha atrás; la definición se vuelve constantemente desplazada por la fuerza del sinsentido que hace de ella una variación infinita. Tenemos pues Una – Vida – Pensamiento, donde los animales, las plantas, los minerales, los astros, las neblinas, los vientos, los ríos, la Tierra, es pensamiento posible e infinito al mismo tiempo.
El arte, la ciencia, la filosofía, como disciplinas serán todas intensidades, voces, de un solo y nunca igual a sí mismo Pensamiento.
Ahora bien, el Video-Danza: aventura nueva. Y sin embargo ya era necesario que el propio pensamiento baile y no que reflexione sobre el bailar. Como ya era necesario que el pensamiento produzca imágenes puras y no que reflexione sobre la pureza de las imágenes, sobre qué es la pureza (de las imágenes, de las ideas, del alma, de la vida, etc.). Hace tiempo que la filosofía piensa el movimiento y para eso debe hacer del propio pensamiento un movimiento. Los conceptos van a danzar con Nietszche. Los conceptos harán visible lo invisible con Bergson. Los conceptos mutarán invariántemente con Deleuze.
Video-Danza es una proposición muy simple entonces: presencia de imágenes puras y actos de danzar, unidos en el guión (V - D) que los separa. Pero el V-D corre el riesgo de creerse que sus soluciones, sus desarrollos, están por fuera, sin trabajar precisamente en el propio Afuera que ya tiene en ese ( - ) guión del medio.
Allí, por el medio de ambos, es que esperamos a este nuevo arte; haciéndose indiscernibles estos dos actos que juntos pueden revelar su virtualidad, su novedad, actualizada en lo que devendrán.
Esperemos que siga siendo por siempre un “arte nuevo”. Que no retroceda, como ya tantos video-danza lo han hecho, hacia gramaticalidades ya existentes, provenientes de otros dominios.
Tiene todas las posibilidades y condiciones de ser un acto de resistencia estética, política, afectiva, en todos los sentidos. En la agramaticalidad del Video-Danza, inventada por cada creador, estará su futuro.

Lamberto Arévalo, Mayo de 2005

CANTAN LOS TRIBALISTAS, IMPRESIONES DE LA LIGEREZA

¿Qué pasa cuando cantan “Os Tribalistas”?
¿Qué pasa cuando la vida es carnavalizar y estamos esperando con felicidad que venga la visita, siempre?
¿Qué pasa cuando las voces tribales, antiguas de cantos redondos que se van elevando con la tierra que se quería hundir gaseosamente, son interpretadas de manera tan nueva y con ese carácter de lo genuino que da el suelo a lo que se le levanta por encima como otro gas, un vapor, un otro aire de las grietas que habitan quién sabe desde cuándo allí?

La música posee el don de desprenderse de la necesidad de la imagen. Este don es lo que al espíritu de Nietzsche le aseguraba que la música era el arte del futuro, pero sobre todo, el de un futuro en que arte y filosofía fueran indiscernibles. Un futuro en el que se pudieran decir cosas sin necesidad de explicarse con “otros”, los otros que siempre quieren saber, que les den razones y asienten axiomas para continuar seguros su camino, un camino que entonces pierde su fuerza de relatividad, de amaneceres rítmicos, de acontecer en cada flujo que le atraviesa. La música puede aligerar la tierra.
Cuando la música hace aligerar, levitar la tierra, ¿no logra lo que Nietzsche quería para la voluntad de la tierra? La tierra, la ligera. Tal vez el dicho popular ahora sea diferente: no es que hay música bella u horrible, no es que hay música buena o mala: hay música pesada o música ligera. Una música que hace aligerar la tierra o una que la hace hundir sobre su propio eje.
Una canción dice, “y aquél amor de música ligera”; como siempre, el amor deviene en música ligera y, justamente, arrastra a todas las potencias que pretenden hacer pesada tanto la música como el amor. ¿Es por amor, quizás, que aceptamos llevar esas cargas?. Es el único momento noble en que se presiente que esos “agregados de la vida” podrían ser arrojados hacia un nuevo sentido, que evidentemente ya se está gestando desde el momento en que sentimos que aquél amor es de música ligera.
Y tal vez, ¿sea primera la ligereza que el amor?

Evidentemente sentimos amor como parte de estar vivos. Y, por otra parte, la vida orgánica se presenta, parece que por empezar, desde la unión de dos elementos. Dos elementos genéticos se eligen entre varios posibles, casi iguales a simple vista microscópica, y que, dejados de lado, quedan separados para formar otros mundos, que jamás sabremos dónde se presentarán. Bueno. Si ese encuentro fuera por una voluntad de ligereza antes que por una necesidad utilitaria que elimina lo que no le “gusta”, tal vez tendríamos posibilidades de ser optimistas, al mismo tiempo que no deberíamos dejar de ser pesimistas en este desgarrado mundo. Tal vez, la utilidad, que crea su propio mundo de necesidades, sea la que produce tantos amores atrapados desde su nacimiento en máquinas mortuorias. Tal vez, si es la ligereza la primera, el devenir amoroso sea contagioso y múltiple de una vida que no puede explicarse por el organismo, aunque el organismo de fe de esa vida no-orgánica, amorosa. Tal vez la ligereza esconda, aunque sea una manera de decir que “esconde”, un conjunto más o menos estable de impresiones que enseguida son movimientos; un protoconjunto que necesariamente aumenta en sus términos o disminuye sin por eso afectar su carácter, su voluntad, solamente cambiando su naturaleza según el acontecimiento, según su devenir actual. Entonces...

Un manual de impresiones de la ligereza:

- La primera impresión de la ligereza es relativa y entonces es de un afecto que llevaría por nombre lo relativo. No por indefinición de su constitución sino, al contrario precisamente, por su potencia de multiplicidad inmanente y de variaciones sin interrupción posible. Lo ligero marca el camino y es el propio camino de lo relativo. Allí no hay trascendencias de un absoluto sino intensidades de una composición infinita entre las partes inseparables que la autoconstituyen.
- La segunda impresión podría ser la de la inocencia, que marca un afecto que se llamaría de inocencia virgen, inocencia a priori, infinita sin ser absoluta tampoco, capaz de desenvolverse continuamente en variabilidades siempre presentes y creativas de más inocencia y más inocencia a priori.
- La tercera impresión de la ligereza tal vez sea la de ser nomádica y dar por afecto al nómade, que se podría encargar de la composición de lo que todavía llamamos Ser. No podríamos evitar decir que la rareza de este nombre cotidiano para las cosas cotidianas nos da una sospecha tanto más extraña que la cotidianeidad que nos rodea. Una cotidianeidad que se presenta a modo de flujos que aceptamos e imponemos su permanencia, y que tal vez otros no reconozcan como tales en su ser permanentes.
- La cuarta impresión de la ligereza es ser humorística dando su afecto de humor, al alma y al cuerpo por igual. Como potencia humorística, revela la intercambiable importancia del cuerpo sobre el alma y el alma con el cuerpo, en relación a devenir productores de humor en su vida más común como más en sus acontecimientos más extraordinarios.
- La quinta impresión de la ligereza es tal vez la de ser selectiva, aunque esta impresión tal vez se encuentre en primer lugar compitiendo con la impresión de relativa, que la constituye también desde el principio. Y es que esta impresión que lleva por afecto junto a ella a la elección, ya conlleva consigo a la puesta en horizontal y plisado de todas las fuerzas que se encontrarán en su camino. Estas fuerzas que ya estaban allí se encontrarían con la elección que hace la ligereza en ellas y devendrían en voluntad de poder del deseo ligero que las puede envolver y potenciar en pos de sí misma para la actualización y creación de un nuevo sentido.

MINORISTAS

¿Qué caminos toman las minorías hoy en día?
¿Qué trazan sobre esos caminos?
¿Qué dibujos de sí componen?
¿Hay una zona que crean antes de dar su pisada, de dejar su huella, de fabricar sus senderos?
¿Es a través de un jardín o de un desierto –de senderos que se bifurcan- que avanzan?
¿Avanzan?
¿Cuál es su imperceptibilidad?
¿Cuál es la música de las minorías?
¿Cuál es la imagen que develan las minorías?
¿Qué tienen para decir?
¿Dónde están?
¿Cuáles son las trampas en las que caen y a las que se enfrentan?
¿Qué riesgos aceptan correr?
¿Cuándo se acaba su naturaleza de minoría?
¿Qué piensan, qué pensamientos inventan?– ¿no es lo mismo una cosa que otra?
¿Qué pensamientos ya fabricados arrastran?
¿Para qué pensar las minorías?
¿Cómo escribir sobre las minorías, desde dónde, quién puede hacerlo?
¿Qué movimientos inventan las minorías que no vemos a simple vista?
¿Sabemos lo que están haciendo nuestros vecinos? ¿Lo tenemos que saber?
¿Qué tenemos que ver nosotros con las minorías?
¿Podemos pensar las minorías?
¿Hay un modo nuevo de pensar que ya es minoritario y otro nuevo que es mayoritario?
¿Qué resonancias hay para atrás entre las minorías, cuáles son sus ejemplos, sus paradigmas?

La huella no es el resultado, ni lo que queda, tras el paso dado por un minorista.
La huella es el registro, de otra cosa, que pasa en el caminante de minorías.
Su sombra también.
Hay un antes de la huella, que la huella no nombra, solo es sombra de esto, que pasa siempre un instante antes de aparecer en el suelo.
Porque tal vez los minoristas hallan antes que en una relación con el suelo que pisan, en un encuentro con determinados acontecimientos su potencia de fuga de los poderes.
No se puede ser minorista, ni hacerse el minorista. Deleuze lo dijo, devenir y listo.
Cuesta mucho trabajo pertenecer a la minoría.
Por lo general, los minoristas son individuos que no entienden nada del trabajo humano, -¡mentira!, es que no comparten la idea que todos tenemos acordada sobre tan bendito y sagrado asunto.-
Arthur Rimbaud: “El trabajo humano, esa explosión ilumina mi abismo de cuando en cuando.” Rimbaud es leído por los minoristas.
Y es leído también por los Universitarios, a quienes les cuesta mucho alcanzar a la minoría que ellos mismos pueden crear y no ven, tapados sus ojos como están.
Cuando un minorista se ríe no hay espacio para la risa, su reír ocupa de manera tal el espacio que dicho espacio comprende que es sólo luz, que sólo la luz crea el espacio, no hay otra cosa, para empezar, que esta luz.
Cuando se dice Los, esto implica lo múltiple, no una relación entre cosas únicas o colectivas. Una masa de los minoristas podés ser vos que estás leyendo esto.
El cuerpo de los minoristas es lodo molecular, primeramente.
Un cuerpo hecho por el lodo, no un cuerpo de lodo. Del lodo seguirán surgiendo cosas increíbles. Para las minorías no hay otra sustancia primera que el lodo. El cuerpo proviene de esa unión de todas las naturalezas en el lodo; el Afuera mismo de la tierra, su capa fértil.
Las minorías no se guardan nada.
“¡¡¡A mayorías silenciosas
minorías más ruidosas!!!”, los gallegos de “Os Resentidos” cantaban esto, y por allí andaban graznando que la filosofía es un invento de ricos. Minoristas filósofos que no pueden dejar de hacer filosofía justo cuando se niegan a hacerla, pues dan con lo justo, no con lo dado, dan con lo inventado –por ellos, por supuesto.