¿Hay un teatro philosophicum?A partir de la resonancia con el concepto de Idea Dramática en Gilles Deleuze.
IntroHace casi cuarenta años, Gilles Deleuze iba a decir que el inconsciente no es un teatro, el inconsciente es una fábrica...
[1] Esto iba a producir, en muchos de nosotros, una fuerza nueva para el pensamiento. En algunos, una fuerza que encontraría ahora la manera de ser nombrada, pues ya estaba allí desde hace mucho tiempo, moviéndose anónimamente. En otros, iba a ser una fuerza crítica y afirmativa que llevaría inexorablemente a pensar el mundo de otra manera. El inconsciente-fábrica y máquina exigía repensar todas las relaciones entre vida y pensamiento. Este inconsciente no iba a ser sólo el de los psicoanalistas; el inconsciente pasaba a ser un problema de producción política, de producción de pensamiento, arte, política y modos de vivir. Si bien en el psicoanálisis había existido este intento, su atomización en pos de la cura había olvidado su presencia y aptitud para pensar el mundo a cada paso, en cada universo existencial, en cada acto y proceso de manera inmanente y real. El inconsciente, ahora pasaba a ser algo a producir -entre otras cosas- y no el productor secreto de nuestras ideas y sentimientos.
Si el inconsciente llegó a ser considerado como un mecanismo del cual emanarían nuestros deseos y al que el psicoanálisis podría nombrar e instituir, ahora el Deseo sería el motor inmanente que de manera maquínica –creando siempre relaciones, para bien y para mal- pondría a funcionar el inconsciente. La inversión era irreversible.
El arte, y el teatro en su singularidad, se subió y se dejó arrastrar por esta ola, y aún se extiende por los mares y los desiertos del «hoy». Los actores y directores de teatro son las gotas que contienen estos distintos hoy. Ninguna gota se parece a la otra. El océano deviene multiplicidad, que cambia de nombre según la gota en la que esté presente.
Pero hace más de cuarenta años, Deleuze
[2] apostaba a una filosofía que hiciera junto con el teatro y la danza una manera más concreta de pensar el movimiento. Siguiendo a Nietszche, Kierkegaard y Peguy, quería ver sólo los moviemientos del alma. Pero, ¿qué es el alma para un filósofo?, ¿qué es el movimiento para un filósofo? No tiene porqué -ni para qué, fundamentalmente- responder como lo haría un místico, un religioso, un comunista, un policía, o un psicólogo... ¿y como lo haría un artista?... «Sólo miro los movimientos», pasa a ser una fórmula despojada de pretensión en la mirada del filósofo, pues solo se trata de acercar y hacer resonar algo que ya está presente -en la tierra, en los cuerpos, en las ideas- y poderlo nombrar o inventarle un nuevo nombre. Si este nombre sirve para un nuevo encasillamiento, para una nueva doctrina o para un nuevo guetto, lo probará la práctica: la aplicación y la resonancia que estas ideas y nombres pongan en acto en lo micro y macrosocial. Allí y aquí se medirán sus fuerzas. -Ya lo estamos viendo, por supuesto.-
Gilles Deleuze no deja de ser confrontado, criticado, amado... Y asistimos sorprendidos a los que hablan «como» él, y desde ese lugar dicen que ya pasó, que Deleuze ya es parte de la historia. La Historia, que en cada individuo o grupo escriben los que quieren adueñarse del poder, adueñarse de la historia, -adueñarse de Deleuze-; algo que, justo Deleuze, evidentemente, jamás quizo ni llegó a hacer. Poner un nombre, será en Deleuze, nombrar algo de una manera que inventa y es inventada por la fuerza que lo compone. Esa fuerza dará nombre a lo que pasa, teniendo por precisa la intuición de que su nombre no la representa -a la fuerza- sino que simplemente es su zona-nombre de referencia, su señal de presencia en el mapa actual en que se realiza -la fuerza-. Y un concepto, una idea-fuerza es siempre algo que pasa, un movimiento; crea un estilo en donde se lo puede experimentar; habita una geografía según el caso en que se presente y el problema que plantée; es un devenir antes que nada, es el nombre de un devenir. Los mejores conceptos jamás quedarán atrapados inmóviles en la Historia, a no ser que se hagan de ellos universales de una representación del pensamiento, de una imagen del pensamiento que, al menos desde Nietzsche, se ha podido -bienaventuradamente- hacer trizas. Dar nuevos nombres a la Incertidumbre para que ésta insista en nuestra vida y la intensifique: el arte y la filosofía están en ello. Su potencia, entre otras, será poner nombres a aquellos que sabemos perfectamente que jamás podremos nombrar ni esperan ser nombrados. Un eterno devenir de una eterna diferencia. Poder agradecer a Deleuze es lo contrario a obedecer a un saber; encima Deleuze nos lo hace imposible, por eso de su oscuridad y sus diferencias, implacables cabezas buscadoras en el hoy donde lo más importante a pensar y lo que hace pensar es la Vida.
LA IDEA ARTÍSTICA DRAMÁTICA, UNA MICRO EXPLORACIÓNPara el teatro nos decimos, gritando y susurrando al mismo tiempo: -“No representar conceptos, dramatizar ideas.”
[3] Esto lo dice - Gilles Deleuze - sentado al borde del escenario, con las piernas colgándole en el vacío. Y también, tal vez con los ojos muy abiertos y amorosamente diga: -“Nada de representar un conflicto, actualizar potencias, siempre presentes y actuales”.
[4] Un teatro-intenso.
Todo teatro posee esta capacidad y potencia, en la estética que sea que esté circunscripto. Por teatro llamaremos a todo lo que utilice el espacio-tiempo-cuerpo como idea dramática. Entre otras cosas igualmente importantes.“Eso” dramático, es lo que en la escena ubica a los acontecimientos, a su vez, en una zona muy especial: la zona-atmósfera de los efectos-afectos, que propaga y contagia los distintos devenires y fuerzas que atraviesan intensamente el arte teatral. Los distintos devenires que irrumpen en el cuerpo de los espectadores; haciendo de las vidas dramas de arte y del arte dramas de vidas. Ideas dramáticas. Actos teatrales por fuera y por dentro del teatro. Un Afuera teatral absoluto, sin exterior ni interior. Y un espectador que construye ideas dramáticas desde un mismo plano de intensidad -del arte-, sin dueño ni destino garantizado, pero singular.
Peligro inminente: decir que “entonces, todo es teatro”. (Un famoso director argentino de teatro dice por ejemplo, que los políticos que gobiernan nuestros estados nación son actores, que ya ahí –en ellos- hay mucho teatro...) Es, casi, como decir que los políticos están vivos: es verdad, pero carece de importancia o interés. No son actores; no lo son de ideas dramáticas. Su conducta - y no su arte - está regida por el dominio-dominar de los acontecimientos; lo opuesto exacto a un actor, alguien que es efectuante y contraefectuante de sus acontecimientos.
Devenir efectuante-contraefectuante, - devenir-actor - es lo contrario a dominar los acontecimientos; es romper la cadena lógica de causa efecto; es ser la casi-causa de sus propios efectos, efectos que a su vez son incorporales, o sea que componen entre si (con otros efectos) una lógica de la sensación que se opone a toda lógica conductista, racional, etc., a toda lógica que hace del efecto una consecuencia final de un acto. En el actor, el acto es el efecto, inseparablemente. Por eso el efecto deviene afecto, en cuanto que se combina con otro o hace del sí mismo otro; hace máquina deformando y deformándose, da y recibe al mismo tiempo, en un vaivén donde lo que se produce es un nuevo agregado-mezcla de sensaciones. El afecto es el modo de la potencia, la potencia que puede devenir acto. Por eso el afecto no es personal y se da en la mezcla y la relación con el cuerpo de los otros actores y consigo mismo.
Pero dramatizar ideas no es sencillo. Y representar conceptos, en cierto modo lo hacemos todo el tiempo, como cuerpos individuales, como grupo, como sociedad. Ya se ha dicho mucho en el siglo pasado: el cuerpo es el resultado de una operación de poderes, y lo sigue siendo, cada vez peor tal vez. Poderes que, a su vez, tienen capturados en si un arsenal de conceptos con los cuales ejercen sobre sus defensores y sus atacantes, su influencia –benévola y maléfica, claro -. En estos cuerpos, micros y macros, se nota por igual la insistencia de todas las fuerzas de dominación. El proceso por tanto es unilineal, pues nunca deja de haber un cuerpo en proceso, en devenir; sólo que allí es capturado y recapturado por la máquina - propia y social por igual - de la representación y el dominio. Dos caras de la misma moneda de las que el cuerpo, aún, sigue siendo el primer escenario. Un escenario canceroso, panicoso, stressoso, paranoicoso, doloroso; triste y placentero en la esclavitud confundida con su libertad.
Pero un cuerpo dramático es distinto. Por naturaleza, el drama surge del encuentro entre fuerzas que al acercarse, chocarse, cruzarse, etc. se recrean a si mismas de manera - y con - una intensidad diferente a la que tenían. La manera-intensidad que tenían no era más que el resultado futuro y el devenir de sus dramas anteriores.
Un cuerpo dramático posee ojos dramáticos, oídos dramáticos, pies dramáticos, aire dramático, cerebro dramático, alma dramática, una multiplicidad dramática. Todo allí se plantea la misma problemática del drama; en ese sentido es un cuerpo inmanente todo el tiempo, un cuerpo que no hace diferencia entre lo que viene del drama y se hace drama, y produce drama también. No es más cerebral que otros, ni más corporal, ni más espiritual, ni más materialista que otros cuerpos de la sociedad. La fuerza del arte teatral está en hacer de todos estos cuerpos el suyo a consecuencia de trasmutarlos, arrancarlos de la lógica de la representación, llevarlos a sus estados de sensación; de allí que Deleuze diga que el arte es un agregado de sensaciones, que hay arte cuando hay presencia; no hay arte de la representación, no hay representación cuando hay arte. Y, agregado, es un término muy preciso: implica y se explica por mezcla, repartición, insistencia, operación, distribución, enchastre, plegar, desplegar, amasar, revolver, estirar, problematizar, esperar, volver a mezclar, ver, oler, tactear, tantear; seguir siempre lo que se está dando a condición de que se cree una nueva obra. Extraer jugos de las piedras, lo llama Paco Giménez al drama. Una nueva presencia. Una novedad. Una paradoja. “Un Tiempo en estado puro”, insistiría un Deleuze-Proust. Un nuevo cuerpo.
¿Hoy?La vertiente actual del reality show domina los escenarios teatrales, tanto en sus versiones comerciales como alternativas. Ya no es realismo ni naturalismo el nombre que sacude las ideas de los teatristas de hoy. Lo reality del teatro de hoy tiene la ventaja de que no hace falta nombrarlo, pues está dado de manera contundente en casi todos los campos de la producción de subjetividad social. La “vieja” sociedad del espectáculo que vio Debord y que tantos se atrevieron a pensar, rebosa de intensidad y ya no necesita ocultarse ni hacerse por debajo de lo que ocurre, digamos que es la dueña de las superficies – y ésta en realidad fue siempre su naturaleza -. La vanguardia utiliza sus recursos, los disfraza, los trabaja creyendo apropiarse de ese lenguaje, como si eso fuera un logro. Tal vez, todo este trabajo de la vanguardia ya estaba implícito en el show previo. Es evidente que el término reality es muy preciso e intraducible, pues implica una potencia de lo falso absolutamente nueva y reactiva, donde la consigna es “me transformo en lo real para que lo real sea lo que todos quieren ver – sólo de mi -“. No es preciso pretender realidad ni naturalidad para el reality; es mejor darnos a ver a lo espectadores de este sueño, que eso que tenemos allí, frente a nosotros, debería ser la realidad y que nosotros estaremos ahí, para aplaudirla. El funesto deseo de lo reality se desfigura de muchas maneras, de lo cómico a lo trágico, pasando por lo patético. En todas sus variantes, la pretensión de un sujeto por verse aceptado es la misma, la idea de un reconocimiento se restablece constantemente. La multiplicidad de la dominación se encuentra firmemente expuesta y paradigmatizada, trascendente. La singularidad, que podría deformar y aumentar la potencia de actuar y la multiplicidad de actos, neutralizada.
El drama es combate en y por el encuentro, genealogía nietszcheana, lucha, encuentro de fuerzas e intensidades, producción de devenires. Es drama la producción de potencias de lo falso, potencias que no hayan su genealogía desde la idea de la verdad sino desde la de la intensidad, sin ley alguna. Y hay drama allí donde puedo sentir que algo se mueve, aun en la quietud; que algo tiene un cuerpo, me afecta y moviliza las moléculas; algo -me- está creando un cuerpo desconocido. Desconocido como sustantivo y no como cualidad. Repetidamente desconocido. Aquí la distancia entre espectador y artista es inútil de establecer. Ambos roles participan de la misma producción de sentido y de la misma comunión con lo desconocido.
Y paradójicamente, lo desconocido implica una larga preparación.
Una dificultadSe tienen por opuestas las ideas de lo trágico y lo dramático. Pensamos que semejante oposición, muy bien fundada, tiene sus raíces en una concepción occidental y europea especialmente, donde la valoración que ambas ideas implican se halla dominada por una significación previa. Esta significación dice que lo dramático implicaría un contacto con lo real desde lo emotivo y lo sentimental, lo psicológico occidental. Desde esta significación también decimos que, el contacto con lo trágico implica un choque-encuentro con lo fatal, un aceptación del destino en donde podríamos diferenciar distintos tipos de héroes, entre ellos el héroe trágico nietszcheano versus el héroe del drama moderno... Pero veamos esto, el propio Nietszche propone un uso de la idea como idea dramática: una transmutación en la manera de pensar “qué es una idea”, que lo llevará inexorablemente a modificar, a cuestionarse “qué es una pregunta”. Y, es la idea dramática, esta idea que pregunta por Quién en vez de Porqué, la que propone y fuerza a Nietszche pensar la tragedia de otra manera, a que nazca otra vez la tragedia. Entonces, ¿cómo se dan estos procesos de lo dramático y lo trágico? ¿Son antagónicos realmente?
Primero, ahora nosotros preferimos retomar la primacía del drama y pensar lo trágico como su esplendor, no como su oposición. La vinculación del drama con lo psicológico ha causado las mismas ruinas que la unión de lo psicológico con el deseo y la fuerza vital. Una fuerza trágica es aquella que sabe y acepta que encarna una herida que existía antes que ella para, ahora, encarnarla. Ha nacido para encarnar esa herida. Pero, la herida surge por drama, esa es la operación necesaria que produce la herida. ¿En qué tiempo? ¿En qué clase de tiempo? ¿Dónde habita la herida que se va a producir? El drama es la operación donde el acontecimiento de la herida se produce, luego se lo comprehende y se lo efectúa. Lo trágico será el efecto sobrevolador de toda producción dramática, por tanto no podemos saber si se dará necesariamente. Y toda producción dramática es forzosamente espiritual - y virtual - e incluye a la carne como principal territorio experimental - y actual -. El primer escenario será –siempre- el cuerpo. Intuimos dos naturalezas distintas que nos permiten repartir lo trágico y lo dramático...
El cuerpo, como el lugar de registro de todos los acontecimientos que nombra Foucault, es el cuerpo dramático que decimos. ¿Lo trágico está en el cuerpo dramático o es su límite? Si fuera su límite tendríamos que ser precisos y no tratar a lo trágico cual cualidad; deberemos pasar, junto con él, por la prueba de lo sustantivo. Si lo trágico está en el cuerpo dramático, tendríamos que ver en función de qué devenires y agenciamientos. E insistir, acá, en no confundirlos de naturaleza, aunque tan juntos estén.
¿Es el cuerpo dramático lo virtual de la tragedia?
¿Lo dramático es el nombre que reciben todos los acontecimientos?
¿Puede ser, de una vez por todas, - como nos hace intuir Peter Brook – que
saquemos de Shakespeare toda raíz virtual de psicología aplicada a la humanidad?
¿Será, la humanidad, un drama sin autor, o es que ningún drama lo tiene? ¿Será la primer parte de la pregunta de recién una pregunta estúpida?
¿Tiene lo dramático un gesto que lo hace operar en nosotros?
¿El gesto dramático, es el autor mismo?
Si lo dramático es el acontecimiento, todavía no lo sabemos, pero diremos que entonces, al menos a esta altura, no posee autor reconocible: es el acontecimiento quien descubre al autor. Solo se deviene autor en la medida de los acontecimientos que atraviesan a un cuerpo. No hay cuerpo de autor como no sea una pista de acontecimientos, que afectan y movilizan, desde la individuación que atraviesan a la organizidad presente en el campo actual del cuerpo - materia - sensible. Acá, otra vez la vibración de lo distinto se impone al pensamiento; un acto puro, absoluto, indivisible, sin explicación totalizable. Lo oscuro distinto en su eterno retorno.
Métodos/Procedimientos... EXPLORACIONES
Un método sería “no para darnos a conocer algo, sino para hacernos comprender nuestra potencia de conocimiento. Se trata, pues, de llegar a ser conscientes de esta potencia...”
[5]Spinoza, en su tercer nivel de conocimiento, nos recuerda a través de Deleuze y en nuestra investigación, que un camino a seguir por un taller de arte escénico o también la preparación de una obra de teatro, se podrían presentar -cualquiera de ambos- como un proceso de construcción de deseo. Una construcción de deseo artístico, filosófico y vivencial que no tendría las propiedades y los modos de un curso o sistema de conformación de saberes a priori, sean filosofales o expresivos.
En una construcción de deseo la intensidad y la práctica van a ser inseparables.
La intensidad aquí no es una cualidad de las prácticas, es un sustantivo que debe definir la práctica. Ahora, lo intenso es un sustantivo, desterritorializa, tiene sus medios, sus perceptos, sus afectos, sus modos de ser. Es una singularidad, no singulariza algo dado. Es primera.
Una práctica psicologista no tiene por base la intensidad. Tiene por correlato y determinación al Ser. Para nosotros el Ser esta instituido como lo contrario de la intensidad. - Nos gustaría que éste sea un siglo deleuziano, vamos con la intensidad a dónde podamos...-.
La intensidad, la potencia, ambas de inexplicable nacimiento entre los hombres, no munidas de origen teleológico alguno, se recrean e inventan permanentemente de la mezcla inexacta de todas las fuerzas que habitan el cosmos. La idea de Ser, que aparece entre estas fuerzas también, busca el dominio de la intensidad. Hablar de un dominio de las fuerzas, de una ley de la intensidad, de un límite de la potencia es, justamente, no hablar en términos de intensidades y sí de lo que se les opone. Lo repetiremos para recordárnoslo todo el tiempo: la ley es exactamente lo contrario de la intensidad. Su contraefecto negativo, el juicio –productor y producto de las leyes-, siempre es un juicio contra la vida. Sea moral, lógico, estético, el acto de juzgar niega a la vida sus relaciones autónomas con ella misma como Gran Vida. La gran política Nietszcheana siempre fue eso, un poder de afirmar la vida, de no juzgarla; la Gran Vida de las fuerzas, donde el Ser habita como enemigo y señal de lo vacío en la conciencia, que será siempre en Nietzsche - como en Artaud -, necesariamente la mala conciencia.
Un método es poner al servicio de las potencias un camino, la disposición necesaria para horadar al Ser; instrumentar siempre con cualquier materia un mismo trabajo de mezcla y metamorfosis contínua. En esto, lo contínuo es inseparable de una línea sísmica y alterna. Una corriente alterna que hace de sus saltos e interrupciones su propia consistencia. Lo único que rompe y derriba la consistencia es la idea de Ser. Un Ser que, sabemos, utiliza todos los recursos de la conciencia para miserabilizarnos, culparnos, regodearnos en lo personal, cristianizarnos nuestras relaciones, juzgarnos únicos. Pero la intensidad es devenir, devenir eterno sin sujeto salvo el del devenir. Por eso no es una cualidad. Si lo fuese sería una consecuencia, una analogía, un atributo, una condición de existencia producida por el Ser y por lo tanto posible de no existir. Estos caracteres son los que rechazamos Para el devenir no hay ser o no ser. Un Hamlet ahora destronándose a sí mismo de su lugar fatal como meca de la cultura interna y externa de los cuerpos y sus análisis. Un Hamlet, ahora, diciéndose a sí mismo: tener o no tener... Un Hamlet que está con la máscara de Descartes disfrazado de Gabriel Tarde diciendo: deseo, creo, por tanto tengo...
Método, método... no tiene mucho sentido continuar usando esta palabra. ¿Quién la dice? ¿Para qué tanto método, método ? En una charla, reportaje, Deleuze decía que «no se trata de sistemas, todo es una larga preparación»
[6]. (¿Estaba preparando una obra de teatro?) Y, no es por una cuestión sonora –nada más- pero, parece que aquí es donde surge la necesidad de nombrar de otra manera eso que el lenguaje institucional nos da como algo irremplazable: los métodos. Vamos a llamarlos, a estos modos de búsqueda y exploración que emplean variados y sinuosos maquinismos, con un nombre bastante usado en otros ámbitos: Procedimientos.
Trataremos de dar con el concepto de Procedimiento... Si pudiéramos al menos «dar» con un concepto, estaríamos llegando a dar con algo que es en sí mismo la demostración práctica de cómo la teoría tendría a su disposición una herramienta que contiene entre sus pricipales naturalezas la proyección que debería tener todo procedimiento también. Pues, tanto un procedimiento como un concepto tienen la potencia de ser por naturaleza proyectivos. No en el sentido de que una supuesta luz iluminaría desde «ellos» el mundo o las ideas de los hombres y la naturaleza, etc, sino, exactamente lo contrario; cuando se proyectan, recién entonces se los puede observar y recién entonces empieza a darse su producción de sentido. Antes no.
[7] Esta observación es una observación actual, en función de un plano de inmanencia siempre virtual y actual al mismo tiempo, que interviene ahora en las capas de composición que contiene este plano. Algo observo en eso que me observa y me hace observar, con el carácter de una primera vez. Proyectivo, también en el sentido de que se define por y en lo que parte de allí, por la línea procesual que arranca de sí sin mediar separación entre el proyecto y lo que proyecto. A condición de que esa proyección en lo proyectado demuestre la paradoja del procedimiento y el concepto como tales, como fabricantes de proyectos, de planes. De un proyecto sale un proyectil, es un arco del que se dispara una flecha. El Doble entonces; se hace evidente la presencia de este personaje conceptual, para poner en escena y encarnar la sensación de lo que viene a poblar mi mirada, que sin embargo no es mi mirada personal y sí la que produzco y se produce atravesándome...
Digamos, rápidamente, que así como hay variados procedimientos para llevar a cabo un método, lo que remite a método lleva implicito un fin. Por eso es que solemos decir en muchos casos: necesitamos tal o cual método; pues, su estructura, dominada por la forma teoremática, ya impone un fin a demostrar desde el principio de su planteamiento. Los métodos atrapan en su tentativa a los procedimientos. Pero eso que es atrapable, es por ello mismo por principio inagarrable. No está allí para ser pescado, es la caña del método la que lo impone y se quiere imponer y hace todo su trabajo para resolverlo. Un método tiene por mejor amigo a un sistema. Un método es necesariamente dialéctico. Un procedimiento, en cambio, es una línea de fuga, es lo que vibra aún en medio de los métodos. En un procedimiento hay voluntad de comienzo. En un método, el fin es el que marca el comienzo, por lo tanto, tiene un falso partir. Nada comienza ni parte en el mundo del método pues todo remite hacia atrás en realidad. Reactivo por naturaleza, el método produce la paradoja de que vive sin haber nacido. Lo que dice, lo hace pensando que ya fue oído. Actúa, soñando que es útil hacerlo. Sueña, desde un lugar absolutamente carente de movimiento, desde la pasividad que definió Nietszche como fuente de todo acto de juzgar y moralizar.
La moral dicta sus métodos y el arte PROCEDE, haciéndolos trizas.
La idea dramática es creadora de procedimientos, por eso no puede ser representación de conceptos. La representación de conceptos se impone a través de métodos, determinados para tal fin; la generalidad es su fuente y su objetivo, un planteamiento representativo que asegure el poder de dominación del pensamiento, en cualquiera de sus formas. En cambio el drama, la idea dramática, es inseparable de una multiple impotencia del pensamiento, en un pasivo-virtual de las fuerzas que se contraen dramáticamente y que asegura - y pide - tener relaciones, que serán siempre vitales - para no perecer - con el Afuera, con todo lo que está por fuera de lo que podría ser pensado. De allí que el surgimiento de la novedad, de la creación, de la invención, de la resistencia se de solamente en el drama. Pues se trata de no eliminar lo que se escapa al poder del pensamiento. Más bien, de tenerlo como lo primero. Definiremos a un cuerpo dramático por sus líneas de fuga entonces. El lugar variable de la multiplicidad donde todas las vibraciones se encuentran en estado puro - el de su singularidad - e inseparablemente mezcladas - en su inmanencia -. Ese lugar y cuerpo sin forma, sin organismo, ese cuerpo sin órganos forzosamente, donde el sinsentido tiene, creándose en su virtualidad inniterrumpida, miríadas de personajes; Lear´s y Señoritas Julias y Duendes, sin nombres fijos y destinos prefijados por cursar.
¿Cómo no leer otra vez a Deleuze sin considerarlo un tremendo y finísimo explorador de las maneras y universos que los cuerpos tienen entre sí para componerse; y cómo no dejar de hacer de esas composiciones un devenir revolucionario imparable; y cómo no sentir, hasta estar seguros, que de todo eso trata el teatro también?
Un teatro de caosmosis entonces, que se enfrenta a la estupidez y al resentimiento. Y que ríe, y ríe, y ríe...
«Se trata de volver monstruosa al alma, o sea no horrible, sino prodigiosa.»
[8][1] El Antiedipo. Gilles Deleuze y Felix Guattari.
[2] Específicamente en su libro Diferencia y Repetición.
[3] Diferencia y Repetición. Gilles Deleuze.
[4] Un teatro de menos. Gilles Deleuze.
[5] Spinoza, Filosofía Práctica. Gilles Deleuze.
[6] Conversaciones. Gilles Deleuze.
[7] Me resuena la idea de Serge Daney, el gran ensayista y crítico de cine francés, que decía en su libro «Perseverancia, reflexiones sobre el cine» que, un día se dio cuenta que son las películas las que nos miran a nosotros. Que a partir de ahí, de esta evidencia en su espíritu, es que pudo empezar realmente a realizar sus análisis cinemtográficos.
[8][8] Henry Miller: El tiempo de los asesinos. Una biografía y ensayo sobre Arthur Rimbaud.
